文·姚佳南

三则寓言

1830年，德国画家卡斯帕·大卫·弗里德里希向他的朋友、俄国诗人瓦西里·茹科夫斯基（Vasily A. Zhukovsky）去信，描述了他正在创作的四幅“透明画”（Transparentmalerei）：“这些画只有在灯光下才能看到……一把竖琴倚靠在哥特式的拱形窗户前，两个女孩站在竖琴两侧，一边唱歌，一边弹奏琉特琴和吉他，仿佛在等待竖琴师的到来。窗外的景色是一座满月照耀下的树木繁茂的山丘。而在第二幅画中，那位被等待的朋友坐在开放的露台上，附近灯火通明的教堂里回荡着管风琴的声音，女孩正在演奏竖琴。月亮升上了天空，将淡蓝色的月光洒向远方沉睡的城市。在第三幅画中，一位年轻的音乐家在花丛（锦葵）下睡着了，并做着梦。琉特琴从他的手上掉了下来。三个天使从云层中降临，一边唱歌，一边弹奏着。光明照耀大地。第四幅画则是另一番景象了：森林的场景，一件宝物被某种神力从尘世间召唤而出，天堂则施以回报。观看这些画时必须伴随着音乐，第一幅配歌唱和吉他的声音，第二幅配歌唱和竖琴的声音，第三幅配玻璃琴（Glasharmonika）的声音，第四幅则是来自远方的急促乐音。”2

茹科夫斯基彼时正在担任俄国的国务顾问，以及未来的沙皇亚历山大二世的宫廷教师。他热爱游历，在1821年左右曾亲自到访弗里德里希在德累斯顿的工作室。在交谈的过程中，他向弗里德里希提出了“通过形式和色彩使我们讨论过的一些图像显现”的建议。1835年，弗里德里希将这四幅透明画与他的其他画作装箱寄往俄国，他在附信中详细描述了安装这些作品的技术细节，比如这些画应该被放置在一个黑暗的、铺有地毯的房间内，从后方被照亮，比如“当观众被带入这个黑暗的房间时，音乐就会出现。”3

《音乐家之梦》（Der Traum des Musikers）（视觉中国 供图）

《哥特式废墟中的琉特琴和吉他手》（Lauten-und Gitarrenspielerin in einer gotischen Ruine）（视觉中国 供图）

《竖琴演奏者》（Die Harfenspielerin）（视觉中国 供图）

运往俄国的四幅透明画如今已经逸失，只有三幅粉笔草图被保留了下来，分别名为《哥特式废墟中的琉特琴和吉他手》（Lauten-und Gitarrenspielerin in einer gotischen Ruine）、《竖琴演奏者》（Die Harfenspielerin）和《音乐家之梦》（Der Traum des Musikers）。它们分别被收藏在卢浮宫（Palais de Louvre）、开姆尼茨艺术收藏馆（Kunstsammlungen Chemnitz）和汉堡美术馆（Hamburger Kunsthalle）中。弗里德里希还为这三幅草图配了副标题，即“世俗音乐寓言”（Allegorie der weltlichen Musik）、“宗教音乐寓言”（Allegorie der religiösen Musik）和“天堂音乐寓言”（Allegorie der himmlischen）。

尽管观众现在无法亲眼看到四幅透明画在黑匣子中被照亮的景象，但近二十年来的研究和创作尽可能地还原了类似的场景。黑森卡塞尔遗产博物馆（Hessen Kassel Heritage）的最新研究发现了弗里德里希的画作《月光》（Mondschein）的“透明性”，在黑暗中从画作的背后照射，画面中弥漫的雾气便会散去，背景中的丘陵景观即会显现。画面下部（近处）原是一团黑色，易被观者误认为是宽阔的、反射着黯淡月光的水面，而当黑暗转为明亮，河心沙洲与泛舟者才跃然纸上。这项研究成果自今年五月起在黑森卡塞尔遗产博物馆展出，以庆祝弗里德里希诞辰250周年。而早在2006年汉堡美术馆举办“卡斯帕·大卫·弗里德里希：发明浪漫主义”特展时，音乐家乔治·海杜（Georg Hajdu）和雅各布·塞洛（Jacob Sello）便在展期内重现了透明画的音乐场景，他们为三个寓言分别配以巴洛克琉特琴音乐、舒曼的旋律和玻璃琴声。与这三幅寓言同时展出的还有前文所提及的《月光》以及《月光下的奥伊宾遗垣》（Ruine Oybin bei Mondschein），后者的构图与《哥特式废墟中的琉特琴和吉他手》相似，画面中后方均为大型哥特式尖拱窗废墟，推测是弗里德里希在1810年游历齐陶山时所见。

《月光》（Mondschein）（视觉中国 供图）

《月光下的奥伊宾遗垣》（Ruine Oybin bei Mondschein ）（视觉中国 供图）

风吹琴弦

乐器是弗里德里希画作中少见的物品。翻阅弗里德里希的画册，其画作中的“人造物”除了人物所着的浪漫主义时期的绅装、手杖、女裙，便是船只、十字架、修道院和教堂等“风景”中的物象。1830年，弗里德里希人生已近最后岁月，可以说描绘着乐器的三幅草稿将其风景绘画中笼罩的宗教性进行了收编和提炼，将天堂与人间的象征意义赤裸地展示在观者眼前。从图像学的意义上来说，竖琴、琉特琴、吉他，以及弗里德里希信件中所提到的第二幅画中教堂里的管风琴，都拥有着明确的指向。仅以竖琴举例，《旧约·撒姆尔记》曾记载大卫王演奏竖琴为扫罗驱散恶魔的故事，“山坡上坐着一个少年人，两颊透红，两膝中间有一个竖琴，手指熟练地在弦上弹着，放怀高歌着”；以“俄耳甫斯”之名写就的《阿尔戈英雄纪》中，这位希腊神话中的名歌手说道：“我还告诉你当年去到特纳罗海角，出于对妻子的爱，凭一把竖琴，走上冥府的幽暗路。”4 大卫王和俄耳甫斯弹奏的都是踏板竖琴的嫡亲，七弦竖琴“里拉琴”，而出现在弗里德里希画作中的竖琴则已是彼时最先进的模样，在歌剧中使用。

风神竖琴

在18世纪之后，竖琴便已是吟游诗人的象征，例如歌德的半自传体小说《威廉·麦斯特的学徒岁月》中的竖琴老人。而舒曼在1849年往返于德累斯顿及其他各地期间，以小说第八卷的文本创作了《迷娘安魂曲》（Requiem für Mignon, Op. 98b），竖琴在其中具有关键性地位，被征引为通往天堂的精神灵媒，这也是浪漫主义者对竖琴的普遍情感，“像蒂克（Ludwig Tieck）、瓦肯罗德（Wilhelm Heinrich Wackenroder）、霍夫曼（E. T. A. Hoffmann）这样的浪漫主义者不仅将竖琴与天国联系在一起，而且能看到竖琴之上显现的‘天上的竖琴/里拉琴’，内在感觉与无限崇高在幽暗中结合。”5

推崇“诗化自然”的德国浪漫主义诗人诺瓦利斯（Novalis）曾说：“大自然是一把风神竖琴，是我们内心最高和弦的回响。”“风神竖琴”（aeolian harp）流行于18世纪的欧洲，这种竖琴最大的特点是凭借风吹自动发声。弗里德里希对乐器意象的构思大约在1821年左右便已成形，茹科夫斯基到访德累斯顿的时间可以作为佐证，他是一位竖琴爱好者。他写作于1815年的诗歌《风神竖琴》是他诗艺凝结的作品，而在如《生日感悟》《十二个睡美人》等其他诗作中竖琴也时常登场。他们在德累斯顿交往时，茹科夫斯基也许向他提议过使用竖琴作为画面意象。

《音乐幻想》（Phantasie über die Musik）（视觉中国 供图）

更确切的证据来自弗里德里希的学生和拥护者卡尔·古斯塔夫·卡鲁斯（Carl Gustav Carus）的两幅以竖琴为主角的画作。其中，水粉画《音乐幻想》（Phantasie über die Musik）创作于1823年，布面油画《音乐》（Die Musik）则创作于1826年。《音乐幻想》中的露台场景与弗里德里希的《竖琴演奏者》相似，并且采用了《哥特式废墟中的琉特琴和吉他手》中哥特式尖拱窗来结构整个画面，露台上放置着一架竖琴，远处则是两座哥特式尖顶教堂和一轮圆月。与《竖琴演奏者》不同的是，卡鲁斯的画作中没有人物，竖琴本身便是天堂的象征，不必借助人力，似乎凭借风吹便能振动；而在《音乐幻想》中，一位天使轻抚竖琴，更直接阐明了这件乐器的神圣属性。卡鲁斯在其1865年出版的回忆录中写道，他后来将《音乐幻想》卖到了圣彼得堡，茹科夫斯基在那里见过它。

《音乐》（Die Musik） （视觉中国 供图）

内感官之声

弗里德里希到达吕根岛时曾写下如下字句：

“现在，我对这座陌生的岛屿了如指掌。它的海湾和言语、山脉和山谷、海岸和森林，深深地触动了我的心。一个月来，我一直在这里研究上帝的思想，并意识到它们是如此可爱和伟大。她的性格是史诗般的田园诗。荷马和莪相（Ossian，18世纪诗歌中的一位竖琴手和吟游诗人）的琴弦依然在高处和海岸上向我回响；但在高高的白垩海岸上，在崇高的形态和圣洁的寂静中，这些琴声被死亡幻化成永恒的话语。”6

弗里德里希在1818年绘制了《吕根岛上的白垩崖》（Kreidefelsen auf Rügen）。画面上方，两棵山毛榉树的树枝相互交叉，如同哥特式尖拱窗的构图，前景右侧的男人背靠树桩，双臂交叉在胸前眺望大海，远处的海面反射着阳光，两艘白色的帆船正在海上漂行。这个男人可以视作弗里德里希本人，他在眺望大海时在沉思什么呢？——“吕根岛！我很早就到了那里，听到了露珠从山毛榉叶子上落入深处的声音；从那深沉的寂静中听到大海的声音，那么悲伤，那么甜蜜，那么神圣，仿佛在对我说：哦，你这个虚荣的人类之子，如果你知道我们了然一切，你会颤抖地跪下并在他面前敬拜他，他存在于过去，也存在于将来，从永恒到永恒，在时间的洪流之上领受祝福。”7

《吕根岛上的白垩崖》（Kreidefelsen auf Rügen，1818）（视觉中国 供图）

对这幅画的常见解读是，那沐浴在正午的金色光芒下的欢快画面指向了弗里德里希新婚燕尔的喜悦，然而他的自述则揭开了更深刻的一面。垂直高耸的白垩崖海景在优美中带有令人恐惧的力量，而这股力量令画面中趴在地上的男人惊掉了他的礼帽，让眺望中的男人沉思。弗里德里希的绘画与欧洲18、19世纪盛行的“崇高”美学范畴紧密相关。此时期的“崇高”诞生于青年在壮游途中大自然给他们所带来的恐惧、神秘、欣喜、沉思等复杂的情绪。伯克（Edmund Burke）曾列举出了崇高的要素，包括力量、隐晦、匮乏、巨大、无限、困难和宏伟。“所有的词汇都暗示着那些迫使我们失去控制的体验：我们是那些比我们强大数倍的力量的猎物（力量），而我们却无法看清他们（隐晦），我们被剥夺了平时的同类（匮乏，意指‘空虚、黑暗、孤立和静默’），我们也无法感受到任何确定的边界（无限）。”8

《诗人茹科夫斯基、屠格涅夫和屠格列夫》（The Poets V.A. Zhukovsky, S.I. Turgenev and A.I. Turgenev，约1820）

眺望着大海的男人只留给了观众一个沉思的背影，背影这一表现形式是弗里德里希哲思的集中体现。如果说前文中的“三则寓言”为崇高附以了尘世间的物质形体，那么乐器所暗示的那无法被阅读的无形的形而上的音乐，则回荡在弗里德里希的大多数画作中，通过沉思、凝视、眺望的背影唤起观者的感觉。弗里德里希画作隐含的叙事结构是“引用”，观众的眼已是“第二双眼”，我们穿过背影看到的是已被画中人见证的过去的风景，但是，依弗里德里希的自述，他所看到的、所领受的神圣景观“存在于过去，也存在于将来，从永恒到永恒”，琴声是“永恒的话语”，那么一切时空及存在于时空中的一切都在注视和沉思中拥有了无限的尺度，抵达“圣洁的寂静”。在弗里德里希创作完他的代表作《雾海上的流浪者》（Der Wanderer über dem Nebelmeer）后一两年内（约1819—1820年），卡鲁斯曾如此描述它：“那时我们站在山之巅，凝视着层叠无尽的山脉。看着溪流疾涌而过，所有的壮丽在眼前展开，这时候，是什么感觉将你抓牢？那是存在于你身体里的一种静默的专注。你在无垠的空间中失去了你自己，你的全部身心在经历一场无声的净化和澄清，你的自我已经消失不见，你是‘无’，上帝是一切。 ”9

一位老人在欣赏弗罗茨瓦夫《海边修士》（Moench am Meer）

与弗里德里希同时代的德国诗人瓦肯罗德称自己为“一个热爱艺术的修士”，他在《关于艺术的幻影》（Phantasien über die Kunst）中曾指出音乐是来自精神世界的神圣声音。他将音乐表述为“上帝无形的竖琴”，一种神圣的语言，“在美丽的竖琴琴弦的振动中发出，仿佛来自另一个世界”10 。这位修士在面对弗里德里希创作于1808至1810年间的《海边修士》（Mönch am Meer）时定会拥有与弗里德里希相同的感受——浩瀚的海洋与地、与天空连成一片，消除了立体却拥有向内无限延伸的宽广，幽暗寂静、孤独诡异。没有月亮，没有帆船，没有海鸥，海风裹挟着所有大自然的声音向孑然一身的修士袭去，与他内心的声音交响：“我必须独自一人，并知道我独自一人才能充分看到和感受自然。我必须屈服于我周围的事物，与云和岩石结合起来，成为我自己。”11

1     Caspar David Friedrich, Auge und Landschaft. Zeugnisse in Bild und Wort interpretiert von Gerhard Eimer, Insel Verlag, Frankfurt/Main 1974.

2     Gerg Hajdu, “Drei Allegorien von Caspar David Friedrich”.

3     同上。

4     吴雅凌，《另一种诗的开端：俄耳甫斯与阿尔戈号远行》，选自洪涛主编《希腊诗人与古典政治：复旦政治哲学评论第14辑》，上海人民出版社，2023年。

5     Daniel Beller-McKenna, “Distance and Disembodiment: Harps, Horns, and the Requiem Idea in Schumann and Brahms”, The Journal of Musicology,Vol. 22, No. 1 (Winter 2005), pp. 47-89.

6     同1。

7     同1。

8     马尔科姆·安德鲁斯，《风景与西方艺术》，上海人民出版社，2014年。

9     同8。

10   Linda Siegel, “Synaesthesia and the Paintings of Caspar David Friedrich”,Art Journal, 33:3, 196-204.

11   同1。