文/陶庆梅

我至今还记得，大约七八年前，在北京评剧院剧场（现在叫 “全国地方戏演出中心 ”）看的一出由青年演员担纲的河北梆子《借赵云》。也许是因为青年演员不受重视吧，那天剧场显然没有给舞台演出提供足够的灯光照明。但是，就在这略有些昏暗的舞台上，当刘备与赵云，一位老生与一位武生，在舞台上穿插踱步之时，我突然发现，伴随着这两位演员在舞台上宛转行动的身姿，他们身上服装的色彩突然让暗淡的舞台炫丽起来。演员们身上穿着的服装颜色我早就记不清了，但在那个刹那间被服装色彩点染的舞台，在一个黑暗的剧场里所散发出的审美魅力，总会穿透时间的墙，抵达我的眼前。在那个刹那，我突然有些明白：原来，在一个以黑白灰为底色的农业社会，中国戏曲演员的服饰行头的炫目色彩，可以以审美给观众带来无尽的情感慰藉 ——而在现代灯光剧烈的照射之下，这种美感，我们却是需要通过想象才能触摸到的。

我至今也还记得，有一次去小剧场看宝鸡市金台人民戏曲剧院演出的秦腔《清风亭》。《清风亭》核心故事是张继保中状元当了官后不认自己的养父母，这出戏是地方戏的常见剧目。这一版秦腔，在表演上似乎更突出张继保不认养父母后老人的哭号。在那很小的剧场中，听到秦腔有点震耳欲聋的悲号声，说实话有点不太适应。但也是在这并不舒服的听戏过程中，我忽然明白，对于小剧场的年轻观众来说，他们可能会对剧中刻意渲染的不孝感到有点不解，对于秦腔的哭天抢地也有些觉得太吵；但对于过去很多目不识丁的观众 —尤其是妇女观众来说，在那声声凄惨的控诉声中，他们哭的未必是张继保的不孝。他们的眼泪，也是为自己生活中所遭遇的各种不幸而流。苦情戏，重要的未必是什么情，而是那 “苦”是共通的。看着别人的苦流下的泪，是在洗刷自己生活的苦。很多人研究亚里士多德，埋怨中国戏剧达不到 “净化 ”的境界，我就会很纳闷：这种苦情之后对人生的再次投入，就不是我们戏曲的伟大功能了？

在阅读张炼红的著作《历炼精魂 —新中国戏曲改造考论》的过程中，我不断地回想到这两个场景。张炼红在这本书中提炼出 “蚌病成珠 ”与“细腻革命 ”这两个关键观念，对于我们理解戏曲的社会功能以及 “戏改 ”的方式，提出了非常有意义的认识路径。 

“蚌病成珠 ”这一概念，非常形象地概括了中国农业社会的广大劳动人民（尤其是女性），“在岁月的艰辛和生活的亏欠中，以她们的忍耐和坚持，历练出中国女性更细腻、柔韧也更结实的情感道德与伦理特质 ”。这种特质，体现在《红梅阁》里，是李慧娘化作鬼魂也要复仇；体现在《白蛇传》里，是白蛇历千辛万苦也要救许仙……这些女性的 “情义承担、伦理承担与道德承担 ”，确实构成了中国文艺中最充沛的力量、最动人的气质。对应着 “蚌病成珠 ”这一概念的“细腻革命 ”，张炼红以此来描述二十世纪五十年代以来的 “戏改 ”，为了适应革命文化的需求，对于一些经典戏曲的伦理与情感表达所做的修订。