文/伍维曦

贝多芬这个曾经生活过的人，一个为时代传声的伟人，一个将他的艺术与心理活动投向遥远未来的天才，一个可能引起截然对立的群体一同去敬拜的偶像，总能够撩拨人们的心弦，发出使人莫名兴奋而无法解释的泛音。

对作为重大文化现象的贝多芬及其创作的解释，从他活着的时候就开始了（贝多芬清楚地知道这一点，甚至试图去引导，有时还会故意把水搅浑），然而和一切历史上的伟大人物一样，贝多芬首先是个被造者，其次才称得上创造者，人们常常因为忘记前提而错误地估计或有意识地曲解结果。正因为如此，在他去世之后，出现了围绕这个 “主题 ”的许多变奏：这其中，有贵族们的贝多芬和市民们的贝多芬，有日耳曼民族的贝多芬和法国大革命的贝多芬；随着时间的推移，有俾斯麦的贝多芬和列宁的贝多芬，在“一战 ”后，有国家社会主义的贝多芬和苏维埃共产主义的贝多芬；在“冷战 ”时期，有东德的贝多芬和西德的贝多芬，“冷战 ”结束后有西方的贝多芬和非西方的贝多芬。此外，有音乐家的贝多芬和知识分子的贝多芬，有古典音乐的贝多芬和流行音乐的贝多芬；在我们国家，有自认为听得懂贝多芬的人的贝多芬和自认为听不懂贝多芬的人的贝多芬……贝多芬像一座无限丰富的矿藏，以各尽所能、按需分配的方式任凭采掘者们获取；进入这一秘境的深浅可能大相径庭，但谁也无法垄断和封锁它。就算是你对贝多芬并不了解或不愿理解，你的生活与环境也很可能受到他的影响，而且很难摆脱这种影响。

我们必须认识到：从贝多芬的时代至今，各种新兴的艺术风格与学术思潮一起，构成了巨大的观念的力量，与日新月异的科学技术所形成的物质力量一道，将古老的欧洲塑造成了现代的西方，而对于西方及其控制和影响的世界，意识形态变得前所未有贝多芬像。李有良绘的重要。在过去不久的二十世纪，西方内部的各种试图继绝学、开泰平而又相互对立的思想体系，都争夺过对于贝多芬的解释权。从贝多芬开始，音乐在娱乐、仪式与审美活动之外的严肃的公共性（有时甚至可以称为宗教性）变得无法回避，尤其是在他的手中被重新定义了的交响曲这一音乐体裁，早已成为纯粹的精神文化现象（虽然也有理由对这种 “附加值 ”嗤之以鼻）。由此，出现了一种 “严肃的音乐 ”，不仅用于聆听，更用于分析和诠释，也用于宣传和鼓动，还深深地融入了资本主义的生产流通机制。在某些政治与大众文化中，贝多芬的音乐（确切地说，是他音乐中一些著名的动机和旋律），透过广播、电影、电视和互联网，已经以音声的方式扮演了圣像符号的角色。

而同样也是在西方，当贝多芬的遗产被经典化之后，那个曾经被圣化的贝多芬却开始走下祭坛。“冷战 ”与“后冷战 ”时代研究者眼中的贝多芬，如同从多年尘封的宝匣中取出的圣骨，迅速与那已经博物馆化的包装相分离，也像是声名远扬的帝王陵墓一朝见得天光，不过是枯骨一把。解构主义的学术无法消解贝多芬对于西方文明的意义，却带来更多理解的可能性。通过对那些早已存在却被忽视的史料的重组以及对许多似乎确定不移的结论的重估，我们又发现了两个不同性质的 “贝多芬 ”：作为某种概念化共相、一直塑造着精神史的伟人，和偶然地生活在一七七○至一八二七年的德意志（主要是维也纳）并引发了一系列支撑这一共相的殊相 —我们在前面已经尝试着列举过了 —的常人。而后者，作为一个在日常生活中行动过的具象个体，又经常表现出对于那个概念化的贝多芬的背离，对这种矛盾的理解，却完全可能引起新的概念化过程。