文/朱青生

《詹森十九世纪艺术史》是世界艺术史翻译工作的一个继续试验，这项工作开始于一九八四年。当时国内开始大批量地翻译、引进学术和思想，我们在中央美术学院开始了世界艺术史的翻译，同时试验组合翻译的方法。二十世纪八十年代初，组合翻译针对译丛的翻译方法为：丛书编辑选一批著作，找一批人，分别交给每人一部，或者每人一段译出，然后由一人统稿，随即出版。组合译法的规范试验，即一种学术著作，由一个小组来控制术语，小组成员包括在行的专家与译作语言专家（深谙原文和目标语言），通过互相不间断地讨论、研究，形成一种校对机制，而通过术语表和专词，就容易解决上下文一致的问题。

艺术史的翻译和其他翻译一样，实际上需要针对三个问题。

第一种翻译是研究性翻译。由于时代和文化的隔阂，“地有南北，文有古今 ”，翻译时要对文本进行研究，如若不经过翻译和注释，不仅一般读者看不懂，就连专业人员也要质疑和考证才能作为根据和证据。这是一项学术工作，相当于对母语古代文献的释读，从事外国语研究的专家经常在这方面有很重要的成就。艺术史翻译从八十年代就开始筹备 “汉译世界名著 ”的艺术史系列，现在商务印书馆已经逐步有所建树。研究性翻译除了对原文进行翻译之外，还要对历年的校勘、术语注释，甚至重要的注释本（至少对英文、德文、法文以及尽量兼及其他文本的译本）进行核实参考，并对引用文献进行核对，对涉及作品进行历史复原和校勘。

第二种翻译是文献性翻译。这是一种文献情报工作。在全球化时代和数据库时代，我们的信息必须周全，才可以为了解和决策提供依据。这个工作就需要一种翻译机制以使各种知识和情报 —无论是历史上的还是当下的 —都能迅速、全面地转译，成为统一、可理解的信息，如此才能够建立所谓的人类共同的知识和全面的数据。人类的生活和思想，已经到达了（科学研究的）第四范畴时代。所谓第四范畴，就是所有的问题意识并不是出于某一个人和某些人的 “思想 ”和信念，不是根据某一个偏执的立场和某一种利益共同体（从国家到公司）的自我想象，而是在掌握全部的知识和情报之后，通过数据而做出的计算、分析、判断，从而发现问题和解决问题。

无论从哪方面来说，这都是新时代的转变，对艺术史来说也是如此。我们要对 “一带一路 ”上的某一个时段的各个文化和各个类型的图像与文献全部尽可能地调查、掌握，至少不能明知其存在而不去顾及，做出图像和文献的数据库，然后我们才能讨论某一样事物，某一种观念和样式，某一个文化是如何传播、冲突、融合和发展的。只不过在艺术史中，文献不仅因讨论的问题而具有巨大的延展性，而且，当我们站在当代艺术的观念中对文献进行观察时，如何看待文献和使用文献这件事本身就具有创造性和实验性。同时，这也导致随意割裂档案，以结论假设为前提，取舍使用文献，使历史档案文献变成了一种虚幻的虚拟，成为另一种思想和现实，与真理、真相和真实脱开了关系。核实没有基准，对学术而言就是一个新的隐患。误解和主动误取是自由的工具，也是真实的敌人。我在一篇文章中强调：“对于迪迪·于贝尔曼自由解释瓦尔堡引发的这种潮流高度警惕，在多个国内国际讨论会上抵制和反对如此引申瓦尔堡，因为在中国的当代艺术受到体制和市场的双重 ‘捉弄 ’的窘境中，如果 ‘档案 ’可以随意地被编辑和改造，那么留给微弱到几乎没有权力的普通人和知识界的权力更少，更被消耗，如果没有跟真相之间的对照和核实，对付一切功利目的改造和掩饰，缺乏权力的弱势方将会彻底地与强权和资本对抗最后的基本根据地。既然档案都是编造的，标准就会成为有权和有钱的人任意把玩的表演和娱乐。”（朱青生：《中转站个案：瓦尔堡图集不是艺术》，载《画刊》二○一九年十二期）文献翻译在性质上正好相反，需要坚持与原文献之间的准确对应，这是以坚强稳定的理性对抗人的情绪和意志的较量。