三联中读的朋友们大家好，我是上海博物馆的凌利中，欢迎和我一起走进文物的世界。这一讲，我们来讲讲明清时期的书画。

文人画 vs 画工画

当然，我们拿一把尺去衡量一个时代的艺术高度和特点，看到成就的时候，也不能忽略一个客观事实。理论化一点说，按照艺术家的身份，绘画一般可以分为两大类；一种叫文人画，一种叫画工画。这从汉代开始就有了，比如毛延寿本身就是画工，跟木匠、裁缝是一样的，要画肖像就会请他来。

▲画工毛延寿 画肖像

到了唐宋，欧阳修、苏东坡倡导的文人画出来以后，在艺术史上画家基本上只有这两类，一直此消彼长。

明清时期，两者关系比前代有一些新特点。唐宋画坛主要是画工、院体，用苏东坡的解释，什么叫画工？画工掌握了绘画技术、技巧，能够把眼中看到的，通过他的笔呈现出来，但他本人不一定学富五车，不像苏东坡一样是哲学、文学、书法、历史都懂的通才。按照苏东坡的要求，艺术家本身就应该是一个通才，所以要有气质。所以，他贬低宋代的一些画工：看看蛮好，活灵活现，像真的一样。但是他话锋一转说“看数次便疲倦”。这话什么意思？就是他感觉到，艺术还是跟人有关，跟艺术家有关的，他觉得里面看不到艺术家本人，所以这是他对艺术本质、本体的思考。这个思考很伟大，西方艺术为什么从文艺复兴到后来的印象派、表现主义，它可以牺牲一定的空间，捕捉自然界瞬间的感觉，种种光影，再加上艺术家的冲击和情绪的表达，这是很厉害的。

看中国画，要看“画外之意”

所以我们看中国画，要看“画外之意”，就是这个道理。它很高级，就像我们接下来要分析的八大山人一样，会被他的寥寥几笔却又精准地概括的结构所打动。但是更吸引你的是什么？就像音乐当中天籁之音一样的笔墨线条。这里也有内容，所以这是我觉得。一部绘画史到了明清，它跟艺术家的关系更加密切。

▲八大山人，《鱼鸭图》卷，现藏于上海博物馆画

所以董其昌在当时，从画史的高度呼应了赵孟頫，呼应了苏东坡，也呼应了五代谢赫“六法”，为什么把“气韵生动”放在第一？这既是呼应，又是从实践上冲出重围，找到了一条新路。所以董其昌之后，清初真的很厉害，用画派林立、名家辈出一点都不过分，形成了一个群体性的文人画创作高峰。

比如清初的四高僧、清六家、金陵画派、新安画派，哪一个不是在董其昌的理论上出来的？都是因为受到董其昌的影响，站在一个历史高度向前一挥。董其昌的好朋友陈继儒曾说了一句话：“狮子一滴乳，散为诸名家”，这句话把董其昌的理论、艺术观点比作狮子，狮子是宗教里的形象，“一滴乳”就是营养，只要吸收到一点营养，就可以成为一个名家。这句话当时是董其昌还在世的时候，陈继儒作为“闺蜜”说的一句话，他还没看到清六家，没看到名家辈出的局面，但是被他说对了。

这是画工画和文人画在明清时候的特征。唐宋是以画工画为主体，也就是院体画，与文人画思潮的兴起是并存关系。苏东坡那时像星星之火一样在呼吁，但没有形成真正的主流，真正形成主流应该是在元代，以元四家为代表。这时有很多画工，提到元代画史时经常会讲到一位画家陈琳，他本身就是画工，主动向赵孟頫靠拢，台北故宫博物院藏有一件《溪凫图》，赵孟頫在上面像老师改作业一样改，水泊是这样画的，鸟的几笔是这样画的，在这里赵孟頫把书写性就融进去了。

▲元 陈琳《溪凫图》轴 纸本 设色 35.7×47.5cm 台北故宫博物院藏

此外，元代“墨花墨禽”的出现，也是受文人画影响。因为水墨画有一种象征意义，就是文人的淡泊，因为艺术创作跟心境有关，孙过庭说书法要“五合五乖”，窗明几净，心情也好，如果你这几天工作上事情很多、很烦，杂事很多，让你写字肯定写不好，心里急急躁躁的，烦恼事情一大堆，传达出去的画面，也是浮躁的。观众看艺术家在浮躁心态下画的画，是享受还是跟着浮躁？

好的艺术品是会养人的

再看元四家的画，好的艺术品是会养人的。比如你看倪云林的画，感觉到他不得了，他是真正的超脱。他在元代散尽家财，这不是作秀，是真的，心也像陶渊明一样。这样的画，比如《六君子图》挂在墙上，你一天的烦恼在这张画上会消失殆尽，这就是它的感染力。

▲元 倪云林 《六君子图》，现藏于上海博物馆

所以，这可以来说明文人画和画工画的关系。文人画尤其讲心境，这种笔墨、意境我们也叫“一片天真”，这种天真就是一种高度，一种文化的高度，也跟传统的文化精神有关系：不急不利，不张不扬，是一种中庸，正好。

明代有浙派，董其昌对浙派也不是完全否定，但是浙派里所呈现的某些笔墨过分张扬，董其昌对此认为“非吾常所学”，不是指技法，而是心态所透露的文化的东西。这种文化的东西就像看一个人，你接触他感觉到这人很有贵族气，做事举重若轻，很平和，你会受感染。如果你感觉到他看着非常不舒服，你也会受到感染的。

所以董其昌提出“北宗”“南宗”，不是说“北宗”是一个贬义词，也不是从技法或风格上来说工笔设色就不是文人画，不是这样的。文人画的核心不是一种表现形式，赵孟頫也可以画设色，难道设色的画作就是艳俗的吗？不是的。当然在艺术市场里，历代以来，老百姓喜欢有颜色的，不太喜欢水墨画，但这跟文人画没有关系，就看谁画的。一个民间的画师，不用设色用水墨也是俗的，这就是董其昌提到的文人画，尤其笔墨、笔性，我们可以理解，这就是高级所在。

“世俗文人画”：明代文人画家直面生存的压力

我们刚才也提到了，元代画工画向文人画靠拢。到明清时期，文人画的理念已经根深蒂固，但是它的土壤没有像以前一样让文人受到很好的保护，因为他们要直接面临生存。尤其是吴门画派之后，吴门画派还没什么事情，他们不上班，文征明去考了好多次，应试都没中，但是他也不用上班，他自己书画、收藏、鉴定、写诗文，过得很好，说明传统文人士大夫的土壤还是蛮好的，不像之后在晚明时期艺术家面临谋生压力，这个冲击比较大。

总体而言，明清时代文人的生存状态比较艰苦一点。因为大部分人尤其是吴门画派之后，明清时期的文人画始终处于一种与世俗相互渗透、此消彼长的兼容关系。

所以，我们一方面在提董其昌、八大山人等文化精英的同时，在回顾明清绘画史的时候，也会涉及到这个话题，很多现代学者所针砭的所谓的世俗文人画，世俗文人画在美术史里是存在的，但这个词语可能是我以前和了庐先生写的《文人画史》里第一次用。

▲《文人画史新论》，作者：了庐 凌利中，上海画报出版社

什么叫“世俗文人画”？这是明清特定历史阶段的产物，之前还没有。元代的倪云林或吴政的画，为了某种用途，或者哪怕像米芾一样，认为这是商品，有润格，苏东坡写文章也有润格，这还不是真正的世俗文人画的境界。

在中国文人画史上，从来没有哪个时代像明清这样，把文人阶层直接推向日益商品化的社会。这些所谓的文人，他们当然也标榜自己像陶渊明、苏东坡，但实际上做不到，因为他们不具备苏东坡这样指点江山的才情，又不具备像元代倪云林这样真正超凡脱俗的行径，他们很尴尬。文人画当然是清高的，隐逸的，跟社会若即若离的，但实际上做不到。

隐于“城市山林”：理想和骨感现实

所以，在明清时候又出现了一个介与士大夫和世俗文人之间的尴尬局势，艺术家要真正的大隐，做不到，到深山老林里，就连倪云林也做不到。所以就出现了一种介于中间的角色，叫城市山林。他们一方面想承续传统文人画高洁、脱俗的品格，以显示自己的清高；另一方面，在他们的内心深处，也阻挡不了商品经济的巨大诱惑。所以，为了缓解理想和骨感现实的冲突，在人格和画趣上，很多是向市场、与世俗妥协的。包括晚明的很多文人，参与到了一种叫普及读物的制作过程当中。包括工艺品，这才有市场，比如画谱、墨谱、印谱需要有图案，很多艺术家去参与了。包括陈鸿寿也参与了版画。

如果从中国画角度，肯定不是一个真正的纯艺术，而是为了普及教育发挥自己的才干。当然，它背后深层次的原因，还是面临了一个生存问题，它可以解决一部分生存压力。再说，社会有需求，因为消费对象不像我们刚才说的唐宋高层，而是普通老百姓，家里的小孩要读书，要教材，这个消费需求是很高的。所以，用这样一种方式来缓解生存压力，在此基础上追求所谓的文人雅性。在明清时期，量也不在少数，对大多数人来说，世俗文人画是最佳选择。

三大世俗文人画派：浙派、扬州画派、海上画派和岭南画派

在明清画史上，有三大世俗文人画的产生，他们很有意思，是随着商业中心的转移而转移的，因为商品化倾向。比如明初以杭州为商业中心的浙派，这个传统在南宋就出现了，有的画家在外边卖药也大卖画；第二个是清代中期，以扬州为商业中心的扬州画派；第三个是清末以上海、广州为商业中心的海上画派和岭南画派。当然里边也出现了一些出类拔萃、学养非常好的艺术家，格调不低，比如扬州画派当中的金荣、汪士慎，浙派里的戴进，有很多作品也非常好。总体上他们面临的环境，跟以前不一样。

▲明  戴进 《关山行旅图》   北京故宫博物院藏

这三大派别可以说直面市场，直面谋生，我们叫“世俗文人画”。我们打个引号，因为这也是避开不了的，但是它也有一些创新的东西，我们在具体讲到的时候再讲。比如海派，要是真的研究海派可以梳理出上万个艺术家，但真正有贡献的有多少？大部分人在题材上讨老百姓喜欢，比如八仙过海、马上封侯、三阳开泰，在迎合世俗的趣味。所以这是明清时期的特征。

上面我们介绍了明清时代绘画的总体成就和特点。那么，本节的内容就先讲到这儿，其中涉及的内容和图片可以在我们的文稿中看到。下一节，我们就开始展开用个案、用艺术家和他的作品来细细讲述，接下来从明初王履的《华山图》开始讲起。

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