三联中读的朋友们，大家好，欢迎进入“了不起的石窟”，我是杨泓。为什么云冈石窟的窟形和其他石窟都不一样？它是一个平面是马蹄形或者说椭圆形，窟顶是一个穹窿顶。过去有人认为，这种窟型是仿印度的草庐，但是我们也看到印度草庐的图像不是这样穹窿顶的，佛从来没在草庐里去给信众讲佛，而是主要是在空旷的林间，菩提树下，或者后来是在庙堂里，因为草庐很小，容不了（那么多）人。那从哪儿来的呢？近年来的考古发掘，发现了平城北魏的墓里有当时北魏传统居住的穹庐，也就是当时游牧民族的帐篷，它的顶是就叫穹窿顶。而拓跋族也常常把天空就作为一个大穹庐，大家都知道到北齐时候，唱那《敕勒歌》，“天似穹庐，笼罩四野”，所以现在看起来，当时是昙曜在修“昙曜五窟”的时候，应该是把佛请到了北魏传统的穹庐里，这样选取了一个窟型。

雁北师院北魏墓群2号墓出土毡帐模型 

毡帐又称“穹庐”、“百子帐”、“毡房”等,是我国古代北方游牧民族最主要的居住形式

“昙曜五窟”是按照五个皇帝的面相开凿的？

那么关于“昙曜五窟”造像的一些具体情况，比如衣纹等，有的人说某个窟的衣纹像犍陀罗佛像，另外的窟像秣菟罗式的等等。此外，其面相和我们现在能看到的印度佛像或河西地区保留下来的早期壁画、塑像不一样，因为据说是因为它是为5个不同的皇帝建造的，也有人认为可能这种面相就是鲜卑拓跋氏的面相特征。但是这也不太好说，我们现在也没有拓跋族人骨的复原的面相根据，所以说这些佛像的面相就是皇帝的面相，也没有什么绝对的根据。综合上面所说，可以看到昙曜在主持修造云冈石窟的时候，应该是一个新的创造，它应该是借鉴了从古印度到中国新疆地区，到河西地区石窟建造的对他有益的影响。特别是恢复的古印度石窟，全部用石刻来表现的艺术形式。因为云冈的石头虽然不是特别好，但是完全可以雕刻，跟河西地区那些石窟不一样，但它又不是完全是根据印度塔庙窟那样的礼佛模式，所以是一个新的创作，它也不是选用了凉州模式的塔柱窟，包括具体佛像的衣纹雕刻等等，都有新意。所以我的老师宿白先生特别指出云冈石窟“应是5世纪中期平城僧俗工匠在云冈创造出的新模式”，可称之为“云冈模式”。他特别用8个字作为总结，就是“参考前规，融以新意”，所以云冈石窟完全是在中国古代佛教石窟一个新的创作发展阶段。云冈石窟在“昙曜五窟”之后，到了孝文帝当政的时期，艺术风格有一个突出的变化，这就是我们看到的所谓云冈第二期的洞子。第二期的洞子有一个特点，都是双窟，都是两个洞窟并列在一块成为一组，一个组合。现在编号的5窟和6库窟，7窟和8窟，9窟和10窟，这都是一组两个洞子，还有一组的是3个洞子11、12、13窟。双窟的出现，这是跟当时的政治有关系，因为在太和初年，皇帝还小，是文明皇太后来执掌朝政，当时称为“二圣”，所以这双窟就是为当时的主持皇政的太后和皇帝修造的石窟，因为当时是两位执政者，所以要修一对窟，跟过去一个一个的窟不一样，所以这也反映了当时政治和宗教的关系。

1955年，宿白（前排左五）和北京大学历史系考古专业1952级同学在云冈石窟实习。

在这一个时期，也就是太和初年时期，云冈石窟的艺术形式、造型艺术形式发生了很大的变化，这也跟政治上，当时所谓拓跋族华化有关系，因为当时北魏已经形成了对中国北方到西北地区的统治，这样除了拓跋族本身以外，领导了广大汉族居住的地区，还有其他各少数民族，为了维持统治，就必须把这些民族都团结在一起，不能够像过去强调拓跋族的民族传统风格，比如住穹庐，这样都不太符合统治需要。所以在平城也搭建宫殿，还要派使者到南朝去看南方，还去看过山东地区的宫殿的基础，然后回到平城建筑，从而有个大的建设。所以现在保存下来看，辟雍遗址就是这个时期建筑的一个典型事例。艺术风格也学习了南来的艺术新风，所以整个石窟的建造就和“昙曜五窟”有了很大的不同。

受南方艺术新风影响

所以大家去参观云冈石窟，看了“昙曜五窟”以后，一下子到5、6、7、8窟去看，就发现艺术风格完全不同了，这个时候又把窟型恢复到受凉州模式影响的塔庙窟的形式，设中心塔柱，整个洞窟雕刻细密，不像“昙曜五窟”，除了主尊以外，从大的穹窿顶到四壁都没雕刻。云冈石窟整个从藻井到四壁都是雕刻，而且设立了前廊，这就和当时平城地区的寺庙建筑应该是一致的，也就是说石窟仿效了当时城内的寺庙。寺庙的建筑的后面是大的佛殿，前面有前廊，一般现在能看到前廊是三开间四个柱子，并且有廊檐。进入前廊以后，才去通过窟门再进入窟室，那个是平面基本正方形的，中心有塔柱。而佛像的雕刻整个从面相到衣服都有了新的变化，面相就开始面短而艳，和早期的大像鼻子很锐，面相雄伟不一样了，风格变化了。佛像的服饰也就是佛披的袈裟，就更像是汉族穿的袍服了，所以我们都习惯称它叫“褒衣博带”式的服装，这个明显是受到南方的影响，所以整个艺术形式有了一个新的变化。这也正合当时政治上从文明皇太后到皇帝开始进行的所谓汉化有关系，也就是当时很著名的到最后太和年间改革，到迁都，当文明皇太后去世以后，孝文帝就开始筹划迁都到更适于进行统治的洛阳地区，平城就是云冈大型造像的历史就结束了。在太和迁都到洛阳以后，云冈还建了小窟小龛，但已经再没有大像，有些大的洞窟没修完就停了，或者是到了唐以后才又把像补凿一下。也就是说云冈石窟的繁荣时期，从“昙曜五窟”到第二期双窟以后，基本上就停止了。

北魏迁都洛阳：龙门石窟的开凿

北魏把京城迁到洛阳，开始在新的地方凿建石窟，选中的位置就是伊阙，就是现在的龙门。但是迁都洛阳以后，洛阳城的建设，还有政治、军事各方面的情况，在迁都之始，北魏王朝并没有能够将注意力放在佛教建筑的修建上，包括在北魏洛阳里留了一处佛寺的建筑基址，就在皇城前面最好的地方，就是现在永宁寺，那个时候太和年间也没开始修，只是把寺址留下了，但都到后来才修。所以在龙门，虽然已经开始有些造像的举动，但是都是小的，主要就在古阳洞，那是一个自然山洞，里边开始修小的龛像，所以北魏王朝迁都以后，还没有能够有精力去关注佛教的寺庙和石窟寺的修建。

龙门石窟

现在在龙门古阳洞里保存最早的龛，大概是太和十七年（493年），直到宣武帝景明年间才开始考虑为高祖和文成皇后修造石窟，这个就是在龙门石窟现在保存下来的最早的北魏皇室修建的。但是这个石窟修建，可能当时北魏国力和财政都不是特别宽裕，修了好多年，开始是修两座石窟，到了永平中年，又增加了一窟，为皇帝再修一个石窟，形成了现在所谓的“宾阳三洞”，宾阳中洞和旁边两个洞子，但是始终这个石窟的修建不是很顺利，不像“昙曜五窟”时代，一下子就把洞子修好了。那么从景明到正光，用工记录是用了8030066个工，3个洞子还没修成，现在只有宾阳中洞是完成的。宾阳中洞的雕刻可以看到，虽然是延续着北魏早期云冈石窟开凿的传统，但是它又有新的变化，它又从云冈二期的中心柱窟，又恢复到“昙曜五窟”那种穹窿顶的三佛规制的洞窟。但是它不是像“昙曜五窟”那样全窟平素的设计，而是在穹窿顶上中心雕刻一朵大莲花，四周雕刻都是飞天，非常华丽，不是简朴的那种帐篷穹庐那样子。三佛也不是光是有三佛，而是每个佛都有胁侍菩萨，在佛和胁侍菩萨旁边的壁上还有很多供养像。雕刻的衣纹还是延续着云冈二期那种褒衣博带的形式，并且融进新的从南方传入的，新的更新鲜的形式，面相慈祥，完全没有“昙曜五窟”那种威武，孔武有力的感觉。

宾阳三洞

同时，在宾阳中洞里还有个新的创作，就是在进门的南壁，进了门以后反身看在南壁上边窟门两侧雕出了皇帝和皇后礼佛的大型浮雕。很可惜，这个两个大浮雕在新中国建立以前，奸商和美国的所谓学者勾结给盗凿下去了，现在只剩斑斑的盗痕。现在这两幅礼佛图在美国的博物馆里，但是因为盗劫的结果，好多部分都损坏了，碎片又再重新把它复原结合起来，已经不完整了，这是非常令人痛心的。所以宾阳中洞表现的就是北魏都洛阳时期的佛教石窟，皇室修建的佛教石窟的典型代表。但是在龙门就再没有更多的皇室修建的石窟了，也有一些官员修建的比较好的洞子，可规模都不是太大，可能跟国力、经济等方面的因素有关。

高级官员修建的巩县石窟

但是在北魏晚期，除了龙门石窟以外，还有北魏高级官员或者是皇族修建的石窟，那就是我们习惯叫的巩县石窟，在现在地方建制就是叫巩义市了，在那里保留了北魏晚期的石窟，而它的窟型又从宾阳中洞那样转成云冈二期的中心塔柱的形式。但是又和云冈的中心塔柱不同，巩县石窟除了在塔柱上雕刻佛龛之外，也在进入窟门的南壁雕刻礼佛图。但是那个礼佛图是分栏的，没有像宾阳中洞那么豪华，因为宾阳中洞明确的是皇室修建，这些个规模比较小，而且分栏不是一个很完整的，但是巩县石窟保存的礼佛图还是比较好的。同时也在洛阳附近，也就是在现在的河南省范围里，也修了好多小石窟，也是受到龙门的影响。

巩县石窟 帝后礼佛图

 所以这就是北魏佛教石窟的发展演变，从云冈的初期“昙曜五窟”到后期的双窟艺术形式的变化，同时最后到迁都洛阳的龙门石窟。以后北魏分裂了，两个权臣拥立了两个小皇帝，分别迁离了洛阳，这就出现了东、西魏，所以与龙门地区的北魏石窟的建设也就告一段落。

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