（文 / 志余）

( 《唐山大地震》剧照 )

给冯小刚的《唐山大地震》一个“催泪弹”的评语，大概算不上不礼貌，还算是一个比较中肯的描述。电影的故事虽然起自一场记忆犹新的天灾，但如果只是一部灾难片，故事的演绎要脱开“形式大于内容”的套路，难度要大得多。冯小刚对此有清楚的意识，所以他给影片留下了足够的空间，讲一个带着心理困局的家庭跨越30年的恩怨冷暖、亲情善意与离散聚合，也留有足够的空间让这一切得以释放。观众浸染在一波强于一波的感伤气氛中，必然涕泗难掩。

感伤主义作为一种美学趣味，曾经是对贵族化的英雄主义和古典趣味的反抗，经过现代启蒙的18世纪欧洲作家，以感伤主义文学来表达平民阶层的痛苦与不幸，对内心感受和感情的渲染使作品充满感伤情调，以唤起读者的同情和共鸣。在当时的英国，工业革命刚开始起步，资本主义原始积累残酷无度与工人的抱怨，议会颁发的圈地令一件接一件，无数农民流入城镇，社会的腐败和犯罪，都加深了人们对社会无秩序的恐惧。正是在这个背景下，感伤主义提出了明确的社会主张，它自负的使命就是唤起与激发人的道德情感，“使其在美德事业中发挥作用”，“教导我们更好地去爱这个世界和我们的同类”。其中对别人苦痛的怜悯之情获得了平民阶层对这样的趣味的呼应，它的人道主义立场则广泛影响了之后的欧洲文化。当席勒把感伤主义上升到美学高度时，它带有了一种怀念的性质，对失去的自然秩序与单纯和谐的前现代的怀念，“如同病人怀念健康的情感”。

回到这源头的社会场景中，我们就会理解，感伤主义对于在经济发展导致社会秩序失衡的社会现实中，对于调节人们心理、纠正社会落差所构成的社会矛盾的意义。这也正是电影工业以它作为主流题材的基础所在——一方面，电影工业的商业价值就在产品和消费者之间建立最便于沟通的渠道，投资越大的电影越要对观众的社会状态做最大限度的混合模糊，人情与感伤就是混合这社会状态的调和剂，它雅俗共赏，老少咸宜，能获取最大公约数。另一方面，人情与感伤通过调和社会状态，就能构成一个超越残酷现实关系的幻梦，给人一种温暖的理想。电影通过制造情景，精致地组合出情感流露的节奏和强度，就能让人体会到这既是假造的、表演的，又是真诚的、自然的，没有观众能经得起这种诱惑。这种亦真亦幻疏导着观众的伤恸“得以采取最直接而简单的度量”来平衡，罗兰·巴特由此才说，悲伤的眼泪就是这个度量，同时，眼泪也是“冲刷和终止评论的洗涤灵”。