三联生活周刊：为什么在中央美术学院建校100周年的时候以徐悲鸿大展作为重头活动？

范迪安：在建校100周年这个节点上，办什么活动，其实我们从去年上半年就开始考虑了。如今搞大型庆典，既花钱又没有太多意义，所以决定用学术活动为主要内容。如果做群展的话，要从很多博物馆去借，很难操作，因此我们想寻找最有代表性的艺术家。选徐悲鸿无非有两个原因：首先他在任校长期间，国立北平艺术专科学校于1949年后成为中央美术学院，他经历了两个时代；其次，徐悲鸿的人生贡献非常丰富，从油画到中国画，从书法到素描，从艺术创作到美术教育，以及他参与的大量社会活动和中外艺术交流，从这些方面看，他都是最有代表性的人物。

三联生活周刊：但其实近年徐悲鸿的展览特别多。

范迪安：对，很多机构陆陆续续都在办徐悲鸿的展览，我想其中一个原因是徐悲鸿纪念馆在维修，可以把藏品拿出来。当然，我们去年上半年启动这个方案的时候没有想到这些。我们办徐悲鸿的展览，是想从作品的选择和展览方式上对徐悲鸿学术做进一步梳理。对历史的回顾总是要有现实的意义，尤其作为一个学术教育单位来举办这样的展览。

20世纪中国美术与古代美术相比，最大的不同不是技巧的发展，而是一种文化关切，美术由此变成了一种新的言说。徐悲鸿画的马、狮子，都不是为了简单地画一个对象，如今在那些画的题跋中我们能够看到他对抗战的文化关切。其次，20世纪中国美术曾面临中国画和油画之间的发展选择。徐悲鸿回国后画的《田横五百士》和《徯我后》，应该说是开启了中国现代大画的先河。这两幅都是油画，但其结构却反映了中国的主题和形象。当然，徐悲鸿在教育上的贡献也有着时代性。20世纪初在中国有个现象，所有的文学大家都去当编辑，鲁迅、郭沫若、茅盾、巴金都是编辑，因为他们觉得当编辑才可以启蒙社会，而且可以甘为人梯，可以发现人。而美术大家也都去当了老师。这是中国与欧洲不太一样的地方，西方很多大艺术家不见得是教授，他们相对独立，有市场，也有画廊体制，但当时中国没有画廊，也没有美术馆。