从基督进入耶路撒冷城到他受难死去这一周被基督教称为“The Passion”。从Passion这个词的古希腊词根来理解这个命名比较容易，在古希腊，这个词只意味着“受难”。其心理基础在于苦难跟激情的共生关系，没有经历苦难，就很难感受真正的激情。后世关注“基督受难”主题的艺术家很多，其中有著名的北方文艺复兴大师阿尔伯希特·丢勒。丢勒对受难系列主题的最大贡献，在于通过他的创造渐渐地将两个具体的受难母题化为一体，体现了苦难与激情的并存，塑造了文艺复兴时代艺术家主体身份的理想形象。

忧患之子

丢勒分外钟情的两个主题，一个是“忧患之子”（Man of Sorrows），一个是“瞧这个人”（Ecce Homo）。他为第一个主题创作了一幅木版蛋彩画和六张版画。“忧患之子”的说法来自《圣经》旧约的以赛亚书第53节第三段：“他被蔑视，被人厌弃，多受痛苦，常经忧患。”这一段属于以赛亚书中一个著名的比喻：“受苦的奴仆”。在14世纪早期的方济各派的小册子《关于耶稣一生的沉思》中，曾经提道：“他还能说的是谁呢？当他称这个人为忧患之子，了解弱者的感受。”直到欧文·潘诺夫斯基（Erwin Panofsky）在1927年的著作《作为象征形式的透视》里，引用了另一篇未发表的德语论文中的说法：“Schmerzensmann”，“忧患之子”才正式成为艺术史研究上的术语。

“忧患之子”是拜占庭文化的惊人发明。他们的创作是要解决一个难倒他们的问题。人子的死到底如何理解？一位匿名工匠准备把死去的基督“竖”起来，仿佛天使突然俯冲下去看到的一样，创作出世界上第一张“尸体”的肖像，而且是近景的半身肖像。这张肖像开启的宗教艺术母题，常常被画在祭坛的穹顶下部，与祭坛上部彰显神性的“全能的上帝”（Pantokrator）作对比。在传到西方之后，被晚近的研究者命名为：“忧患之子”。

我们可以找到的最古老的“忧患之子”来自12世纪晚期，如今希腊境内的卡斯托利亚地区。它是在纪念耶稣受难的宗教礼仪中摆放的木版画。这张画构图异常单纯，不仅只留下符号意义的部分十字架，（我们无法看到整体十字架，也是视角拉近的原因），连耶稣自己的肉体也只保留了胸部之上的部分。没有翻滚云，磅礴泪，也没有圣母膝，天使翼。观看者不再坐在观众席上，而是突然和耶稣的尸体面对面坐着，突然进入了事件的内部。这是整个受难图志中，把观看者拉得最近的一次，不仅仅是指从比例上创造的二者的物理距离，也是由于面部相对而产生的内部距离。还有，他此时似乎完全没有神性，而只有一具我们也终将可以拥有的，死去的肉体。

人子肤色青黑，双目紧闭，头后有光环，但是头却向着他的右方，也就是观者的左方歪过去，完全搭在右肩上。这个歪头的简单姿势增加了痛苦和衰弱的感觉，歪的方向也成为后世模仿的经典。在他后方的十字架横梁上，用希腊文写着：荣耀的王。两边墨蓝色背景中写着：耶稣基督。他的眉头和面部状态，就像被一阵剧痛袭击的人那样，嘴角深深下垂，全脸布满阴影。最有震撼力的，还是神（人）子自己心中的悲恐。这种情感，来自任何一个活人站在这幅图像前就必须与之分享的一个真相：在人子死亡的时候，上帝并不在场。正是天父把“忧患”作为这具肉体的使命。正因为这个真相，拜占庭天主教也把这个图式称为“Akra Tapeinosis”(极端羞辱)。