德国俗谚说：远行人必有故事可讲。音乐就像一个远行的人，常常说不清从哪里来，到哪里去，他选择了你，在你面前坐下来的一刻，你只有听他讲故事的份。当年伟大的达·芬奇哀悼过音乐，“不幸的音乐方生即死，转瞬即逝的声响在其诞生之时就是注定要落后于绘画的，绘画通过漆彩的运用则成就了永恒”。他最终选择站在绘画这边。达·芬奇再有想象力，也不能预料今时科技精准捕捉、记录、逼真还原声响的花哨功夫，但这位神通的全才的确点出了音乐的致命伤。

这事儿没完，有意思的是，恰恰也是这致命伤成就了音乐最为独特的生命——只要声音再度响起，它就活着，焕作当下的一刻继续攀生。这是最不可思议的虫洞魔法，厚重的、多味道的、复杂到可怕的生命经验在面前层层堆叠，入耳依然轻盈得不着痕迹。人们对此事乐此不疲，不知不觉间，我们创作、演奏、聆听键盘音乐的历程已走过了五个世纪之久，这精确又玄奥的“微笑”与达·芬奇笔下的蒙娜丽莎比，究竟何为“不死”，已无法辨明。周善祥说，“我认为所有的古典音乐都是现代音乐”，这恰是对这一艺术永恒悖论的绝妙注解，而他的钢琴五百年，更是对这个观点最有力的转译和传达。

老实说，我并没有真切地意识到五百年就这么朝你而来是怎样一回事，直到那些声响在讲述者手中被唤起，一边显现一边消散。这些遥远的世界并不一定是陌生的，它在听者身上引发的渴望不仅仅是进入陌生之地的好奇，有时更是默默让你感到熟悉、亲切，甚至回家的状态。整件事颇有些共饮长江水和落花时节又逢君的意味，音乐的流转在一次次出发中回望，也在一次次讲述中经历、活着。周善祥在采访中称自己偏爱能发出很长声音的乐器，“长”是声音艺术需要突破的壁垒，也是它斗胆的能耐：“选择做音乐，是因为它可以抵达‘不能触及之境’。它是过去，是现在，是未来；它既在那里，也在这里。”以这样的视角来解读键盘音乐的历史，让我不禁想起保罗·克利那面朝过去的“新天使”，这是一种基于古老传统与事关记忆的非凡技艺，如今鲜有人操持。

音乐奥德赛之旅最动人的瞬间发生在故事的结尾，周善祥以14分钟的现场即兴再次轮回了五百年的键盘音乐主题。即兴曾是西方音乐的重要传统，如今，这件很“复古”的事却是很“现代”地在钢琴上被完成了。乔治·斯坦纳称：“所有艺术都是关于先前的艺术。”“关于”一针见血，它凸显了至关重要的依赖，表明先前的作品或一组作品在一定程度上是今天正在被完成作品存在的原因，所谓人类的文明正是在这种循环感应中一步步走成今天的样子，过往塑造了我们今天的这一刻。当人们在音乐家回归16世纪的伯德主题中欢腾雀跃时，我眼前浮现出儿时岛上人聚集一处、拿着乐器斗琴接龙的叠影，同样的神情，同样的温度。一粒14分钟的钢琴胶囊标记了漫长旅程胜利的终结，又或者是再度出发的号角，如同史诗的结尾，英雄奥德赛第二天又将启程。

故事说完，讲故事的人起身离去。待时机成熟，必有些东西将在不同的地方显现，如早春的紫罗兰。钢琴的故事又何止这五百年。

周善祥（Jean-François Mousseau 摄）

诞生：唯经历过“乱”，才知什么是真正的平安

庄加逊：就钢琴独奏策划而言，编年体式历史系列也有人做过，但近几十年来，这种类型的演出罕有，独奏会曲目有程式化的趋势，这里面当然有多方面的原因。五百年系列一下子在历史视野上做了极大的铺陈，显然是“反当下之常规”的操作，不禁要替台上的钢琴家和习惯了某些口味的观众捏一把汗。这不仅是时间的，也是地理意义上的音乐图志；从16、17世纪的约翰·布尔、威廉·伯德、托马斯·塔利斯到20世纪的乔治·格什温、乔治·利盖蒂、武满彻、周善祥，涵盖东西方众多国家，这份“巡礼式”的菜单是如何被选择出来的？

周善祥：首先，很高兴这事终于被摆在台面上，我想真实的情况是，演奏者在问：“我为什么总在重复演奏这些音乐？”得到的回答是：“因为观众只听这些东西。”而观众也在问：“为什么我只能听到这些？”得到的回答是：“因为那些人只演这些音乐。”于是这样的循环没完没了。所以要来点不一样的，教育让我们惯性地去亲近那些“有名的”音乐，但那其实只是键盘音乐历史中非常微小的一部分。

说得没错，五场音乐会持续时间很长，可能全部加起来要10个小时。可音乐历史真的是一个非常有趣的东西，真实的情况正好与你问的相反。对我来说，设计这套曲目的难度不在于如何找到这么多曲子，而是如何只找到这么少的曲子。要从每一百年里选出能恰好放进一个半小时之内的曲目，太难了。

选择的基本概念非常简单：每一场就是关于一个世纪的音乐历程。可是在百年之内有很多不同的故事，比如拿1720年来说，就有很多不同的方向。巴赫可能更多是往前回溯的，而他儿子的风格就完全不一样。如果想要全面地表现他们的特点，恐怕一到两个作曲家的作品就能把整场音乐会塞满。这个工作有点像策展，但展览的好处是时间是由每个参观者个人控制的，你喜欢的展品可多停留一会，不喜欢的就略过；可音乐会不同，音乐会的时间是由演奏者控制的，且非常有限。我最后的解决办法就是每一百年找一个故事。下一次若还有机会再演一套钢琴音乐五百年，那就另外再选一组故事。可能最终的曲目菜单会让人认为这个系列意在让听者有机会接触不同时期的作品，甚至欣赏到不同角度的键盘音乐诠释技巧。确实有这方面的呈现，但我意绝不在此。这里面的选择，每一位音乐家、每一首作品都与我个人的经验相关——我选择的是自己认为美的，我可以创造出美感的作品。这五百年最终更接近于讲述、分享故事，而非展示。

周善祥与指挥家布鲁姆施塔特合作的一场音乐会（2017年5月4日）

庄加逊：说到曲目，你选择的切入点与通常的历史系列又不一样，这条线画得很长，构成线的点又显出“奇、险”：大量作品鲜有听闻，有的出自人们并不知晓的早期作曲家，有的出自知名作曲家的不知名作品。能举例说说，这些点是怎么关联在一起的吗？

周善祥：首先，这些音乐家都是我特别喜欢的，且彼此都有交集、关联。比如头一个百年最重要的这对作曲家——伯德（William Byrd）和布尔（John Bull），他们的音乐可以说代表了这个世纪的创造精神，在几年前录的唱片中，我称他们为“钢琴音乐的先瞻者”（the visionaries of piano music）；他们俩又恰好有截然相反的个性风格——布尔可以说是历史上第一位精湛的键盘音乐演奏家，是个爱捣蛋、好吹牛的家伙，创作张扬跳脱；而伯德在我看来更接近于半人半神，尤其是他的键盘写作讲究平衡、完美，将舞曲、合唱、多声部都调和得极其圆融。那么以这两人为基点，可以继续探索下去，伯德有首作品叫《修·阿什顿的基本主题》（Hugh Ashton’s Ground），阿什顿是比伯德年长大概两、三代的作曲家，这说明伯德当时自己也在考古、学习，借用前辈的主题进行新的创作。第一个百年最后一位登场的并非英国作曲家，而是来自荷兰的斯韦林克（Jan Pieterszoon Sweelinck），他与下一个百年大家都熟悉的巴赫有着直接的关联，斯韦林克是巴赫老师的老师，对巴赫的影响不容小觑。经由他，我们顺利地来到了第二个百年。按理说，意大利风格是当时最具代表性、最有影响力的声音，我有想过演维瓦尔第，但是时长不允许。但是不要紧，有巴赫。巴赫当年苦心寻觅抄来意大利的乐谱，并在这个基础上加以改编、创作，选择演奏巴赫自会映出这个背后的意大利背景，于是第二个百年就顺理成章地在巴赫、亨德尔及一众法国作曲家间、在巴洛克与洛可可之间游走。

还可以退一步看，第一个世纪的作曲家自己也演奏音乐，甚至都是技艺高超的表演者，因此这个时代的音乐写作往往技术花样繁多且很难演奏。可是到了第二个世纪，作曲家与表演者开始分家，作曲家负责写音乐，表演者负责诠释音乐，于是作品不能写得太复杂，否则没人弹。困难的音乐反而没有简单的音乐来得有名。于是这两个世纪见证了这种身份上的分化。最后，在第二个百年，依然有一首布尔的作品，布尔活得长寿，不仅横跨了这两个世纪，也横跨了自己的两种风格。我发现布尔的晚期变得与早期非常不一样，听过了第一个百年的他，再来听这里的他，一定会有触动，他总是让我想起那句话：唯经历过“乱”，才知什么是真正的平安。

庄加逊：对位、分身、重像、影子、嵌套、关联、循环……故事在考古、拟作、改编、创造中一个接着一个套下去，这里的信息量太大了。你说过一句话，同样在音乐关联层面有很出色的表达，你说“19世纪人们听的最多的是18至19世纪的作品，20世纪人们开始发现17世纪的音乐，那么21世纪就让我们开始发现16世纪吧”。表面上是在强调当下对16世纪的挖掘，但实际上16、17、18、19、20、21，接连不断的数字一个不少，整整齐齐。它们彼此之间的“观看”与“被观看”的关系本就构成对音乐史、音乐接受史乃至音乐流变相当绝妙的描述。跳出时间的圈，说说空间，头个百年选择了英国，有什么理由吗？

周善祥：我觉得16世纪如果从钢琴音乐的角度来看，英国真的是非常重要的一个点。可以这么说，那时的英国作曲家非常了不起，他们开始有意识地为键盘乐器量身定制乐曲，更是史无前例地在键盘乐器上发展出了跨领域的音乐，如今，仅需一个人、一架琴就可以演绎无限可能，包括舞曲、合唱、民歌等等在内的你所能想到的元素，键盘音乐也在那时真正意义上开始独立出来。更早的管风琴、羽管键琴更多时候作为伴奏乐器的身份或者多声部音乐的概念出现，羽管键琴的键盘也很宽大，演奏起来并不方便，不是我们今天意义上用来独奏的键盘乐器。这种独立也伴随着那个时代键盘乐器技术的发展，比如诞生于1520前后的维吉纳琴（virginal），这件乐器在当时的英国家庭中流行起来，成为人们摆在家里演奏的乐器。因为有这样的键盘乐器触发相应的键盘音乐写作，音乐从宗教的、公共的大空间走进家庭，音乐开始成为日常生活的一部分，并且仅需一人就能独立掌控乐器、演奏音乐，调动一切元素在这件乐器上进行创作。这是一个重大的改变。

周善祥与蒂勒曼、德累斯顿国家管弦乐团在三得利音乐厅的音乐会（2016年11月22日）

庄加逊：说到维吉纳琴，不少作品选自一本维吉纳琴曲集《菲茨威廉曲集》（The Fitzwilliam Virginal Book），它被视作16至17世纪英国音乐最重要的幸存手稿。

周善祥：是。这个手抄本有一个有名的故事：说菲茨威廉犯事被关在监狱里，因为热爱音乐，每天就在监狱里抄写乐谱，经常有人给他传递手抄的乐谱字条，直到过世，他都没有出狱。这本曲集就是他当时抄下的那个时代的音乐，如今保留在剑桥和牛津的图书馆里。因为年代久远，比如伯德与布尔的很多创作都已遗失，所幸有这本乐谱，才使我们得以发现。早些时候，人们认定伯德与布尔只创作合唱作品，不写器乐音乐，《菲茨威廉曲集》显然是对历史的修正。

伊曼纽尔·德·维特《弹琴的女人》，画中的女人在演奏维吉纳琴

庄加逊：文艺复兴的确在16世纪达到鼎盛，但在钢琴独奏系列中，把1520—1620年定义作“黄金时代”（Golden Age），依然是有些困惑的，恐怕大多数人会觉得钢琴恢宏的年代至少要推到巴赫以后，我想很多人想听听你的解读。

周善祥：这个问题很有趣，我得分两面说。首先“Golden Age”这个词在英语语境中就是特指16至17世纪，所以就文字描述而言，这是个很准确的词。当然，经过转译后，这个表述在中文语境中似乎有了更多的意思。但这是不是不合适的呢？我觉得不是。惯性认知中的键盘音乐历史是从巴赫开始一直到我们当代，但实际上这仅仅是看到很短的一部分，从另一个方向看回去，我们刚聊到的伯德和布尔距离巴赫就有150年之久。西方古典音乐在伯德与布尔的年代就已经非常成熟。“黄金时代”这四个字很代表我个人对这个世纪的认知，它不光是一个在文化、社会发展领域很灿烂的年代，同样在音乐领域也是。我们可以把它与下一个世纪——1620—1720这个百年，做个比较。如果让一个现代的钢琴家学习演奏1620—1720年的音乐作品，他经过不多的练习就很容易上手，其中的表情、情感，甚至最基本的指法都没有很复杂。但是退回一百年，处理1520—1620年的作品要麻烦很多，那个时候键盘乐器刚独立，很多技术风格都在探索之中。一切东西在还没有固定、惯性思维模式之前总是蓬勃且开放的，新发明意味着最丰富、最难界定。

我觉得这个时代的作曲家、音乐家的独立性非常非常大。整个文化氛围更接近于音乐家本身也是出色的“演出家”，他们非常纯粹地去展现音乐的技艺与情感，不为家庭或者宫廷的使用而进行创作，不去考虑做这些音乐有什么用，而是从一开始就想我要说什么，将音乐视作表达自我的语言。这种纯粹、独立、自由的创作与表达风气是绝无仅有的“黄金时代”，每一位音乐家都在展演自己的风格，每一个人都在用自己的视角表达整个宇宙。回想起来，最初音乐只是一种聚集的活动，唱歌、跳舞，而如今音乐家可以凭一架琴就在上面展演他一辈子琢磨出来的技术、他要表达的世界，这是非比寻常的“诞生”。

周善祥与布伦德尔

有谱

庄加逊：一个老生常谈的“迷思”——如何用现代的乐器诠释以前的声音？

周善祥：说到这个，我老拿博物馆看画做比较，博物馆里用的是射灯，可是就欧洲绘画的历史来说，这是不一致的，因为画应该摆在教堂或在家中，那时代只有蜡烛，蜡烛的光影永远处于变幻当中，那看到的画一定是不一样的。回到音乐上来，如果再仔细想想，这不光是诠释“旧音乐”才会出现的问题。老实说，我们所演奏的任何一首作品都不是为眼前这架钢琴而作的，不是吗，我相信李斯特当年所使用的钢琴也和我们现在的钢琴蛮不一样的。说到底，我们现在用钢琴要弹一种音乐，不是写给钢琴的音乐，你总是需要一些想象力。

但是，这种想象力是有本可循的，这又要回到乐谱上来说。其实这有点像做菜，拿到一个古老的食谱，食谱没有给你一个味道，味道是你自己想象的。味道是关于你个人觉得什么风味好吃，就会把这个菜做成符合那个风味的样子，而这个风味本身就是一个当下时代的东西，音乐就是那个味道。虽然做古典音乐一直在说我们要表现作曲家本来的想法，但我必须老实交代，这个本真是几无可能还原的，与我们相隔久远时空的味道和偏好肯定是非常不一样的。

庄加逊：寻味，更接近于传达那个“意”，既包含“原本的”，又包容“今时的”，感觉这里面有很多需要推敲的地方。

周善祥：我们对文化遗产的忠诚度要求我们追求尽可能的真实性再现；然而，最终的实现其实多多少少还是带有错觉的。我们几乎无法确切知道古人究竟如何演奏他们的乐谱。有一些在本质上确实可以重构：如果某个意图明显的作品结构仅通过一种特定类型的演奏方式才令人信服或者如果存在明显可以互换的两种记谱法，人们肯定会选择其中最能让乐谱听起来更正确的那种诠释。根据原作的时代，除了乐谱外，可能还存在着关于演奏实践的其他指引来源，例如：视频和音频记录、自动演奏机械装置、专业指导或报告性描述。在实践中，大多数此类来源其实都被忽视了。古典音乐应该如何演奏，其基本需求是由现代人的耳朵来定义的，作品往往会被调整。一个艺术作品必须允许各种各样的误读才有机会长时间存活下去。

这其实是一个漫长的调整过程，了解菜谱的过程类似搜集灵感，最后找到的那个味道常常会偏离最初的既有想法或感觉。我在很多场合说过自己对成为某种意义上的“钢琴家”没有兴趣，这是一个需要解释的定义，但是主要是在说一种选择，就像一碗牛肉面，或者涂满果酱的甜点，可能很多人会注重那个食物看上去是不是完美漂亮，是不是每一口下去都是同样精确的味型，但我觉得，好吃就好。

庄加逊：历史上的键盘音乐与当时特有的键盘乐器、技术紧密相关，这是我们在聆听过程中经常会错失的线索，忽视了作为媒介的乐器机械本身是怎样参与音乐文化的流变的。在这个系列里，你为我们把这个“关窍”点亮了。说到“机械”，菜单中有一首莫扎特的作品可谓“纯机械”，是作曲家受“爱搞小发明的”贵族约瑟夫·冯·戴姆伯爵（Count Joseph von Deym）之约为机械管风琴而写，可以说根本不是让人弹的东西。

周善祥：对，《f小调幻想曲》，它的确是为类似八音盒的机械管风琴而作。莫扎特先是将音乐以通常的记谱方式记录下来，然后交由机械设计师本人将乐谱转换为机器可以阅读的程式，也就是那种旋转的滚轴。这份为机器而写（不为演奏者而写）的乐谱留存到今天，提供了不同层面视角的趣味。事实上，历史上是有克莱门蒂和布索尼把这首曲子改编为钢琴曲，但我想直接按照“原谱”在现代钢琴上重现，这里面并没有改编的成分。选择莫扎特这首作品其实和最初对16世纪那些作品的选择出发点没什么区别，我想我从乐谱上读到了键盘乐器表达的能力，它可以实践很多不同的音乐。当然，因为这是为机器而作的，演奏时确实有需要克服的技术难点，比如有些和声是有12个音的。此外，在这首给机械的作品中，我们恰恰遇到了非常传统的形式——赋格，也就是基于一个主题创作生发音乐，莫扎特在其中颇有致敬意味地吸纳了亨德尔的风格。这首作品写于作曲家逝世前几个月，他无疑让机械升华了，通过机械表达了人类最深沉的情感。

我还想说键盘音乐的衍化很多是从这些非键盘音乐而来的，比如19世纪的李斯特开发了很多钢琴上的新技术，创造了很多不同的声响。他是通过改编别的曲子，包括交响曲、艺术歌曲，将其他乐器的声音表情模拟、移植到钢琴上得来的，于是我们现在有了很多新的钢琴技术，钢琴的语汇也正是经由这种演奏“不是为钢琴而作的音乐”才不断得以丰厚扩充。

周善祥（Jean-François Mousseau 摄）

庄加逊：几个问题下来，我发现“乐谱”一直是你的关键词。

周善祥：很多时候，我觉得我弹作品其实是弹“乐谱”，我是从乐谱的角度来看问题的。古典音乐就是通过对古老乐谱的解析，把它们放进一个当代的框架中，以此来为现今的听众演奏音乐。在乐谱身上有一种天然的考古趣味：乐谱虽然古老，但其包含的审美情趣和表达是永在的；更因为当今世界的社会条件不再允许创造类似的引人入胜的作品。我想做的是，像过去一样演奏古典音乐（即使你可能并不这么认为）：从古老的乐谱中创造一种音响体验，来点亮我对过去的印象。

庄加逊：聊聊现在或未来的钢琴吧，你在做音乐的过程中，会不会选择当下的技术，比如已经非常普遍的自动钢琴技术，或者你自己一直在做的AI领域的研发？

周善祥：当然，会用到，我之前录制的三张唱片都用到了自动钢琴技术，因为有时候左手和右手希望达成的音响不一样，但这个想法不是今天才有的，只是现在技术更方便了。你知道最早做这个的钢琴家是谁吗？是乔治·格什温！他在《蓝色狂想曲》中有用到，当然他当时操作起来一定很麻烦。

AI一定会影响这个时代的艺术创造，就像照相机发明后就改变了绘画史。我目前关注的是AI如何诠释作品，诠释意味着不墨守成规。对人类来说，过去几百年来，诠释音乐意味着引发人们去思考、去爱。教机器做到这些是很困难的事，某种程度上，这是在教它如何感受。我想我们的问题不是要不要用AI，而是如何与AI合作，创造出更好的作品。

周善祥于2021年至2023年录制的三张唱片

Musique, ma patrie!

庄加逊：我注意到弗朗西斯·马塞勒（Francis Marcellet）执导的纪录片《1520—2020：周善祥的音乐奥德赛》是在你伊尔松（Hirson）的教堂内拍摄的，在教堂中演奏与在音乐厅演奏会有不一样的感觉吗？教堂每年的演出策划都由你自己来，似乎是在演奏者角色外又一种维度的钢琴五百年实验，今年在教堂有什么特别的策划？

周善祥：首先要声明，我没有宗教信仰。我发现这座教堂的时候，就只是单纯觉得它漂亮，里面的音响效果很好，但这座建于1929年的建筑的整体状况并没有太好，需要修整。我从小就梦想有这么一个地方，自己来安排音乐会。我去各地演出都是别人帮我安排好，我就很好奇，我想自己看看是怎么做到的。这个教堂是1929年建造的，所以不是常见的很古老的教堂。我希望能让它重新成为大众经常光顾的场所，不光是音乐厅，而更像是……文化艺术中心？我不知道这个词是不是准确，总之，人们可以在那里听音乐会、看展览，或者过来聊天。先前，我们就有很有名的音乐家纪录片导演布鲁诺·蒙桑容（Bruno Monsaingeon）去教堂跟大家聊天，讲他以前拍的格伦·古尔德、耶胡迪·梅纽因、大卫·奥伊斯特拉赫的电影。此外，我自己也想创造出一个属于自己的独特的艺术世界，演奏一些我挖掘出来的不为人所知的音乐作品。

今年4月会有两场蛮特别的活动，音乐家都是我特别从各个最棒的乐团邀请来的，包括三个四重奏，我还将与这些最优秀的管乐演奏家组成小型的室内乐团，一起合作莫扎特的室内乐与交响乐。其实仔细看我的音乐活动，室内乐的部分还是相对少的，不是不喜欢，很喜欢，但比起钢琴独奏，室内乐要实现就难很多，很多现实的人、事要协调，所以今年这个活动很值得期待。

庄加逊：最后百年的多元时代有一首你自己的作品——《国画练习曲》，这是近几年来你唯一一首跟东方、中国元素最为贴近的作品，是吗？是不是意味着作曲家对自我归属的一种探索？

周善祥：这首作品的灵感来自郑板桥画的墨竹和莲花。我很喜欢郑板桥的《远山烟竹》，我在法国的教堂里有一个自己住的小小的房间，里面挂了一些国画的复制品，其中就有郑板桥的。当作曲家其实不只是要写出什么音乐，不只是把音跟音的关系全部拼起来。最后还是在人，也是因为他心里面有个感情想要分享给大家。回想起来，在我的心里，曾留下最深印象的，国画是其中之一，这就是为什么我一开始想用这个概念来创造一个作品。聆听这首乐曲时，人们可能会联想到一些图形元素，如精细的交叉线、阴影纹理或水墨交融，最后，我还以音符组成可以联想作我的名字的音乐签名，类似作画后的落款。

当然，我对东方有天然的亲近感，也很希望能更多地了解，但关于回归、寻家这个问题，我更希望自己是一个超越国家的人，或者叫“世界公民”吧。我从小就在不同的文化环境中成长，也很幸运能在世界各地行走。如果可能的话，我想认识并接连更多的国家、文化和人。

庄加逊：就是你个人主页上的那句“Musique, ma patrie!”？

周善祥：是，“音乐，我的国度！”我一直基于这句话的精神去实践、策划音乐活动。借音乐去探索边界、多变的风貌，游历过去、现在，并将搜集到的与他人分享。我为什么做音乐，其实总有思考或科学抵达不到的东西，最后只有经过音乐，人们才能理解、沟通。这应该也是做钢琴五百年这个系列背后的想法吧。