（插图：老牛）

土地的形状和形态各异，岩石、高山、峡谷和平原，平静的湖水或湍急的河流，云雾和微风，这或多或少就是地球上生命展现在我们面前的样子，与我们自身的渺小相比，这些生命的维度无法估量……攀上峰顶举目远眺，远处峰峦叠嶂，眼前河水蜿蜒，面对如此壮观的景色，你的内心作何感想呢？那是一种内在的臣服，你完全融入了广阔无垠的空间，你的身心体验到了一种升华和净化。

——卡尔·古斯塔夫·卡鲁斯《写于1815—1869年间，关于风景画的9封信》

奥地利作曲家安东·布鲁克纳（1824－1896）

“无”

安东·布鲁克纳，一个复杂的关于简单的谜题。他的音乐从“无”显现，经历漫长的行脚、重复，最终落在另一个维度的、几近缺氧的“无”之上。似有若无的触感几乎就是他善用的致密颤音，刹那间展开的无垠仿佛人类第一次走出洞穴，更企图攀上天路。我无法精确地复述宇宙的旷奥是如何在某一时刻朝心灵逼近的，既压迫又释放的瞬间又是如何让人无路可退的。此刻，我们成了弗里德里希《云海漫游者》里的独行者，立于悬崖边，眼前是自然的庄严，身后是一大片无比坚实的空。

但凡了解德国古典主义以后主流作曲家的人都知晓，我们触及的是一个非常特殊的现象：这位作曲家并非超越时代之上，而是站在时代之外的。身处小城镇的宗教环境中，布鲁克纳醉心于瓦格纳的辉煌威力、舒伯特史诗般的气息、贝多芬的大胆，连同多瑙河畔修道院那巴洛克式的喧闹与热情。他把这一切与中世纪孩童般的神秘感，以及晚期浪漫主义的冗长、膨胀相结合。他最常被说是“丰碑式”的，但这个词又泄露出一丝笨重的呆愣。对他而言，世俗与宗教、生活与艺术之间没有区别。除了自身的灵感之外，他不再寻求任何其他的灵魂；但在无意识中又接纳了一切符合他趣味的东西。布鲁克纳这般完全不符合时代的艺术家是少见的，但像他这样集中反映了其所在时代其他艺术家趣味的亦是少见。一个装满时空剪影的匣子以另一种方言讲述，更多时候，黑与白只是同一件事的一体两面。

1993年，切利比达克带着慕尼黑爱乐回到布鲁克纳音乐生涯的起始——圣弗洛里安，演出《f小调弥撒曲》，恐怕也是作曲家生命中最难解读的作品之一。采访期间，切利比达克提到布鲁克纳的宗教性：“他经历了很多苦痛，但我不认为他是在音乐中寻求庇护或安慰。他为什么写这些曲子仍然是个谜。他从未从周围的人那里得到鼓励或认可。恰恰相反！但他也从未放弃（或者说，他还没打算放弃），只是去感受并在音乐里揭示它们。最终，他从这一过程中解放了出来了。”这种宗教性并非浪漫化的情愫，更多是精准地模拟尘世的繁重与艰难，缓慢地吸纳、转化、衍化。这样的音乐，演得过于放荡，便会显出凝滞、腻烦。我开始理解切利比达克为何总是对演奏者不克制的情绪释放感到厌烦，甚至怒吼：“不要感伤的、煽情的、迷醉的！要绝对德式的！绝对干净的！”

克制的、几乎是忍耐的能量在累积也在自我吞噬。几轮缠斗下来，耳朵业已疲惫，我们既承受着向下的重压又被悬停的轻盈托举，原本致密的情感在空间上同时朝两个方向扩张，如同高空越来越稀薄的空气，光透了下来。最初那一小块硬石逐渐转化为半透明的、透明的光，长成整个天空。当它不断生长之时，也在不断趋于断裂、被撕破的危险边缘颤抖。近乎宗教的狂喜与哭泣在难耐的、无聊透顶的小节数算中陡然降临，我们不能成为神，但也脱离了人。

这是一个绝佳的关于极端的故事，每一片段兼可作黑白、正反的双面解读，说着同等的愚痴或神性，一如马勒当年对这位老师的判词：“半神，半愚。”

费迪南德·朗克水彩画作品《圣弗洛里安》。圣弗洛里安是布鲁克纳音乐生涯的起始地（视觉中国 供图）

“乡村南瓜”

布鲁克纳是一个凡事都需要反复获得证明才有底气往下走的人，而别人一点点善意都能让他手足无措。出身乡里的他怯懦、沉默：从未褪去的淳朴性格、始终带着乡村的口音、不太入时的打扮、令人哭笑不得的天真、时而又对权威言听计从。在阶层讲究的维也纳音乐圈，布鲁克纳成了评论与记者口舌的靶子，最著名的恐怕是勃拉姆斯给他起的绰号——“乡村南瓜”。它听上去总归让人不那么舒服。

年轻时的安东·布鲁克纳（视觉中国 供图）

有人说：除了天赋别的都不重要。但在布鲁克纳这里，“忍受并坚持着”的精神或许比天赋更要紧。布鲁克纳生于安斯费尔登村，在圣弗洛里安（St. Florian）接受训练——这是一个修道院小镇——直到中年才离开。为了成为世界上最伟大的管风琴家，他把青春倾注于音乐之中，每日伴随着数小时孤独的训练。中年以后，决定改走作曲家之路的布鲁克纳第一次进入欧洲音乐的核心——维也纳，不，他从未真的踏入这个圈子。维也纳精致、过分讲究、略带酸性的上流社交环境令他感到不适，别人眼中的他终究“老土”“蠢笨”。由于追随瓦格纳的音乐，布鲁克纳莫名其妙地被推入某个阵营，随之而来的便是遭受反瓦格纳阵营的攻击。他变得愈加不自信，多次修改作品成为日后写作的常规流程。72岁那年，当这个疾病缠身、依然保持着农民天性的乡村管风琴师的《第四交响曲》在维也纳首演时，布鲁克纳竟在演出成功后绕道走至指挥家休息室，怯生生地塞给指挥汉斯·里希特4先令作为小费，只因他太感激了！人们一面认可这部交响曲的成功，一面又忍不住嘲弄他的迂。

布鲁克纳位于施泰尔（Steyr）的房子，摄于 1910 年

管风琴家

除奥地利外，法国和英国是仅有的两个布鲁克纳曾以管风琴演奏家身份公开露面的国家。然而，在这两个国家，布鲁克纳的音乐接受度并不高，仅有一小群崇拜者。尽管在1869年之前，布鲁克纳已完成《第一交响曲》，并写下了《e小调弥撒曲》，然而与同时代作曲家的成就相比，只能说，他依然是白纸一张。除了故乡——上奥地利地区的小范围影响，曲作者布鲁克纳默默无闻。

管风琴师布鲁克纳则完全是另一副姿态。从孩提时代起，管风琴就是布鲁克纳最喜欢的乐器。21岁那年，他对海顿主题的自由对位处理和对赋格的即兴创作在入职考试中引起了相当大的关注。于林茨附近圣弗洛里安神学院担任助理校长的11年（1845—1856），令布鲁克纳成为奥地利最伟大的管风琴家。这座炫耀着巴洛克辉煌的奥古斯丁修道院有一架巨大的管风琴，是当时全奥地利第二大管风琴。在这里，布鲁克纳把管风琴及其风格融入自己的骨血，其交响曲中赞美诗主题的风格以及管弦乐配器中的“音栓”效果皆可在这一管风琴时期找到根源。

奥古斯丁修道院内摆放着布鲁克纳曾使用过的钢琴

布鲁克纳曾在圣弗洛里安修道院任老师和管风琴演奏员

1869年，法国南锡的圣埃弗尔教堂落成。新教堂落成的重要仪式需有一位管风琴演奏家在教堂内演奏。由于教堂背后的赞助人是奥地利皇室，音乐家们自然不愿意放弃这个重要的机会，参加竞选的不在少数。在当时维也纳音乐圈颇有影响的人物——新自由出版社的评论家汉斯立克（Hanslick）的力荐之下，布鲁克纳最终获选，并在4月28、29日两场独奏会中取得了巨大的成功。当时法国的主流媒体盛赞道：“这是一个拥有至高品味，知识渊博的人。”

突如其来的好评让布鲁克纳既惊又喜，他给维也纳音乐学院院长赫贝克写了一封信，带着特有的天真和孩子气：“我赢得了一些专业人士的肯定——但还是谦虚些——当然，还有公众的掌声。那些高贵的、年轻迷人的女士们甚至来到风琴阁楼表达感激之情。”随后巴黎圣母院的演出同样盛况空前，名流济济一堂，不乏弗朗克（Franck）、圣-桑、奥伯（Auber）、古诺（Gounod）在内的盛名：“我当场向观众讨要了一个主题。巴黎最伟大的管风琴家之一夏维特给了我一个。当我把它发展出三个乐段的即兴时，我的内心充满喜悦，简直是太成功了。恐怕，我余生再也不会经历这样辉煌的胜利了！”

瓦格纳与布鲁克纳

瓦格纳对战勃拉姆斯

这是音乐史上最富有讽刺意味的事件之一：布鲁克纳曾经倒向瓦格纳阵营，他们利用他与勃拉姆斯派系进行论战，他们把他捧到至高无上的位置，他们甚至改编他的管弦乐作品，令他的慢板乐章听起来像“齐格弗里德葬礼进行曲”、令他的某些乐章高潮部分听起来像“众神进入瓦尔哈拉宫”。

事实上，我们很难在瓦格纳与布鲁克纳之间建立起相似的联系。就性情而言，布鲁克纳受过严格的学术训练，有强烈的宗教倾向，成长过程异常缓慢，他更像巴洛克或文艺复兴时期的作曲家，而不是浪漫主义时期的作曲家。然而，他成熟的作曲风格在曲式、和声和调性上都是大胆的。高超的复调技巧、在风格中融入古老形式的能力、对音色和动态的突然对比的热衷，以及对华丽铜管效果的使用，都证明了他的大胆和独创性。然而，布鲁克纳的配器更趋于精简，与瓦格纳的奢华截然不同。各种乐器在对比组中交替发声，抵达一种美与纪念碑式的崇高。除了始终如一的风格外，他的音乐没有任何性的暗示，没有变化多端的表达。无论作为一个人或一位艺术家，他与瓦格纳都毫无共同之处。

而对立阵营里的勃拉姆斯对他的评价与其说是真实，倒不如说是泄愤的狂轰滥炸：“布鲁克纳的音乐根本就不是作品，而是欺骗，过两年就会死去和被忘记。说布鲁克纳的作品是不朽的，或者说是交响曲？实在是可笑之极。”

奥地利作曲家弗朗茨·舒伯特

舒伯特曾在圣弗洛里安修道院学校学习

圣弗洛里安的舒伯特

说到布鲁克纳，绝不能不提舒伯特，这是经常被忘却的一点。

当年的舒伯特曾是圣弗洛里安掌职们的好友，圣弗洛里安的藏书馆因此收有大量舒伯特的作品。如今，这里仍是全世界首版舒伯特作品馆藏最丰富的地方。在漫长的圣弗洛里安岁月里，布鲁克纳总会在钢琴上演奏舒伯特的音乐，而研读舒伯特也成为他的日常。舒伯特的创作方式根植于奥地利交响传统，与德国乐派相比，较少遵从学理逻辑结构，较少英雄式性格，但从对自然的崇拜中获取灵感，充满心灵诗意，如维也纳森林一般不加润饰。从舒伯特的交响作品（特别是其中最具代表性的《“未完成”交响曲》及《C大调交响曲》）中，布鲁克纳不仅汲取了深奥的人性伦理，也亲自感受到其中蕴含的宗教气息，深厚、虔诚及满怀博爱、慈祥的情感。布鲁克纳交响曲的精华部分——慢板，当然有贝多芬的身影，但与舒伯特恐怕有更深切的情感联结。

带有布鲁克纳签名的乐谱

长

布鲁克纳交响曲发展部的篇幅长度是遭受较多争议的地方，但这些发展部的确包含了丰富且由衷自发的素材，是作曲家衍生音乐的惯常做法。恐怕，连那些鄙视布鲁克纳的作曲家们也不得不承认他谱写的主题华丽、高尚、宏伟，人们再也找不到比《第七交响曲》更加高尚宏伟的开场了。布鲁克纳在完整“陈述”一组主题之后，便从中引用部分乐句进行勾画，赋予它们管风琴特征，注入热情、虔诚的气息。布鲁克纳的交响建筑当然不会是用稻草和砖块构筑成的，而是建立在坚实的岩石基础上，以更为广阔的视角和意念营造他的交响世界。但一个被普遍忽视的问题是他的材料不仅宽广、长大，而且超越了古典常规——即以两个主题互为补充、互为对比的用法。与传统方式不同的是：他给我们提供了两套主题组，每套主题组均由一个个单独的微小旋律组成。布鲁克纳认为：即使在持续不变的段落里或循环再现句型的结构中，每一个乐句表达的意念应彼此相关并有细微差别。如此，他不可避免地需要扩宽发展部的表现范围与篇幅，有多少次他想充分表达心中的宏伟世界，但所谱写的旋律无法驱动沉重的宇宙车轮向前进，他常常被迫处于“停留原地”的状态。而乐句部分，由于采用了裂变过程中衍生出的乐句，显得累赘，呈现得毫无生气。尽管如此，我们必须认识到布鲁克纳的长篇大论并非有意饶舌多嘴，而是基于某种结构上的衍生逻辑。

如果布鲁克纳音乐中存在沉闷乏味的循环往复，这恐怕还有另一种描述的可能——它可以是崇高气质的一部分，一种坐落在崇高之巅上、处于沉睡中的伟大气质，只有那种能一小节接一小节回忆作品表达意念的艺术家才能理解的精神实质。

著名荷兰指挥家伯纳德·海廷克在美国科斯塔梅薩郡表演艺术中心指挥维也纳爱乐乐团演出布鲁克纳的《c小调第八交响曲》

空与间

有人把布鲁克纳的声响与巨型教堂作比，自然这算不上新鲜。布鲁克纳对声响的观念源于多年来沉浸于大型室内空间的建筑体验，连同视觉上的装饰（那些纷繁、伴随丰富层次变化的巴洛克风格）皆产生了极大的影响，引领他的思维方式朝空间的维度不断延伸。他从教堂空间里的管风琴演奏中汲取灵感，并善于有效地控制混响。这也就解释了他的写作中何以常常有“停顿”的元素，这几乎是一种在特定空间内，等待管风琴声响共鸣自然消散的结果，这个等待是作曲家赋予声响消失的时间，也是声响抵达建筑的边界被吸纳褪去的时间。

基本上，布鲁克纳所用的配器与贝多芬、舒曼、门德尔松并无太大差别，但听起来却十分不同。对于泛音系列的持续探索创造了一种特殊的效果，它几乎把音乐厅如盒子般打开，赋予某种宇宙空间。我曾设想将布鲁克纳的所有交响曲，尤其是第三到第九交响曲如一组建筑群在眼前依次摆开，你能看到一种自始至终贯穿其中的文本表达。而最有意味的是这些最宽宏的建构皆是由简单的元素组合而成的：颤抖的音响建构，以及基于一种脉动的重复的节奏型。

所有交响曲的主题构思皆遵循：简单的主题，简单的动机，简单的旋律和节奏，非常简单的调性——大调、小调，前后移动，形式的结构也不复杂。比如，《第七交响曲》的开头，大提琴与圆号在低音区奏出主题旋律，之后这段主题由中音区接续一路向上来到高音区，继而，简单的镜像反射，让音型原路折返、向下，非常简单的线条路径，如同最普通的自然物理现象。设想一下，如果布鲁克纳写出一个高度复杂、布满精妙对位的主题会怎样？那势必会令接下来扩展变得艰难。布鲁克纳之所以能在某些时刻将时空拓展到另一个维度，无限延伸至极境，“简单、朴素”是他不断拓展空间边界直至极限的唯一机会。

复又看到巴伦博伊姆的一段话，续在这里，话题才算完整：

他交响乐中的某些赞美诗会给你大教堂的感觉，但这太主观了，而且完全不重要。我越研究布鲁克纳，就越觉得，这不是向上的建筑，这是一次考古探险。每一段都像是在地下越走越深，最后，在至深的底层，你会看到一些令人难以置信的考古挖掘结果。

世界是一座病院

布鲁克纳是一个典型的强迫症患者，总是如痴如醉地数着建筑物的窗户、路上的鹅卵石和墙上的砖块数；他不断地计算管弦乐乐谱中的小节数，以确保它们的比例在统计上是合理、正确的；他会因对方脖颈上的项链而陷入疯狂，因为他不得不一次次数算珍珠的个数；他甚至在日记里列出一长串喜欢的少女名单，向她们求婚，即便每次都以失败告终。在一切怪癖中，最特别的是他对死亡的痴迷。当母亲去世时，布鲁克纳委托他人为母亲的尸体拍了一张照片，并将它摆放在自己上课的教室里。于是这张诡谲的照片成为唯一的母亲形象，每每在他上课时凝视着他和他的学生们。

奥地利维也纳城市公园内的布鲁克纳纪念碑

布鲁克纳成了殡仪馆和墓地的常客，瞻仰素不相识的人的遗体。他请求允许挖掘并查看他死去的表弟的尸体，这一请求被当地当局拒绝了。1888年，当贝多芬和舒伯特的遗体被搬到维也纳中央公墓时，据目击者回忆，布鲁克纳“抚摸并亲吻了两位作曲家的头骨”。他甚至对如何处理自己的尸体给出了非常具体的指示。1896年10月11日，布鲁克纳在维也纳去世。他的遗体最初被安置在维也纳圣查尔斯教堂供人瞻仰，五日后被送往家乡林茨的圣弗洛里安修道院，葬于他的管风琴下方。返回林茨途中，有一个帕尔托夫教授依照遗嘱中的指示将把作曲家的尸体制成了木乃伊。1996年，在为布鲁克纳百年庆典做准备时，人们发现木乃伊已开始腐烂。修道院安排木乃伊前往瑞士进行秘密修复。恢复了身体和衣服后，布鲁克纳重回林茨。一切，完好如初。

强迫症同样在音乐中留下了痕迹，只需要听听《第四交响曲》最后乐章中令人心寒和失去人性的管弦乐声响，或者《第七交响曲》缓慢乐章中情感的荒凉；更不要忘了未完成的《第九交响曲》第三乐章中对宇宙痛苦的侵略性，启示录般绝望的图景。

抉择

1995年，曾拍摄多部关于切利比达克和富特文格勒的纪录片的导演扬·施密特-加尔拍摄了《布鲁克纳的抉择》，试图重现站在岔路口的布鲁克纳。

 这部电影中所描述的事件，在情节上属虚构，却是心理层面上的绝对真实。它是全然压抑、黑暗，乃至绝望的，讲述了布鲁克纳1867年精神崩溃的经历。他接受了瓦格纳的建议，在巴德克鲁岑温泉疗养院待了四个月，每日接受严格的冷水疗法和健身训练。这位小有成就的中年音乐家总在自我检视、否定、犹豫不决，他似乎总是缺乏勇气，“乡下人”是别人口中的轻蔑，也是自我自卑情结的映射，爱情上总是失落。在接下来的三十年里，他的精神与身体从这里开始崩溃，这部影片仿佛划破了执拗的岩石，让我们窥见精神世界里如棉花般永远击打不出分量的失语。

1995年3月，扬·施密特-加尔与记者丽贝卡·法恩施尼特就此影片展开对话。

丽贝卡·法恩施尼特：影片中，你试图从一个极小的生命片段作为切口建构完整的布鲁克纳肖像。

扬·施密特-加尔：很长一段时间以来，我一直对“与生命个体存在有关的抉择”这样的主题很着迷。尤其是处于创作过程中的一些选择。为什么他决定用这种表达，为什么他选择这个色调而不是其他色调，这都是很有意味的。自然，生命中，个体还常常会遇到挑战，在某些情况下你必须突破自己现有的框架，为自己的整个生命的轨迹做出选择。布鲁克纳的传记让我印象深刻的是，一个具有如此存在意义的时刻，可能在彼时彼地为他的人生指明了方向，甚至可能是他晚期作品的力量和果断的基础。我想这会是拍摄布鲁克纳电影的合适切入点。

《布鲁克纳的抉择》剧照

丽贝卡：具体而言，是1867—1868年间发生在作曲家身上的那场精神危机。

扬：那些年，布鲁克纳的生活有了一个全新的方向。突然间，他鼓起勇气搬到了大都市维也纳，他成为一名全职作曲家。这与他原本没什么野心、更趋于安稳的教师志向天差地别。他开始创作交响曲，一种他几乎完全不熟悉的体裁，突然之间，从43岁开始，他创作了一部又一部不朽的交响曲。对我而言，这至关重要的一步是一种存在意志的爆发，一个人在平常生活中很少遇到这种情况。他显然走到了这样一个境地：日常生活的其他选择正在崩塌。我应该继续这份工作吗？我该走出去吗？是该写作一首圣歌或是管风琴曲，或者是见哪一个姑娘？不！从现在起，我是否应该把我的生活掌握在自己手中，决定我是谁，我将成为谁，是还是不是？这并非无关紧要的决定，正如瓜迪尼所说，“接受我自己”，这最终是一个生与死的问题。

丽贝卡：这部影片是否达到了你的初衷和期望？

扬：每当我展示这部电影时，我都很惊讶也很高兴地看到观众们毫无疑问地接受了它的形式。这部电影是由完全不同的材料组成的：巴德克鲁岑的水疗中心洗澡的场景、墨西哥的照片、圣弗洛里安的慢动作镜头、高山圣体基督游行、马奈的肖像。最重要的是，布鲁克纳和两个虚构的同时代人，在银幕外写了一部复杂的书信体小说。这听起来很复杂，但是，不管人们喜欢不喜欢，他们都不会质疑它的结构。事实上，结构本身才是真正的冒险！正如布鲁克纳的音乐结构。

丽贝卡：为什么会选择以黑白进行记录，毕竟影片中大量的奥地利风光与巴洛克建筑本身具有那么强烈的色彩？

扬：我想重现布鲁克纳为他的作品汲取灵感的那个世界的气候。我想从内心的角度来看待这位19世纪作曲家的传记，而不是从历史学家遥远的角度来看待。我的灵感来自你可以在奥地利巴洛克教堂买到的小册子，这些小册子用黑白插图说明了教堂的建筑历史。对我而言，这些小册子以一种直接而感性的方式，传达了布鲁克纳时代典型的宗教气氛，这种气氛可能一直持续到20世纪初。如果因此让这部电影显出过时，我非常满意。

几个月后，布鲁克纳离开了疗养中心，他开始创作《f小调弥撒曲》。他在日记中写道，“我曾如此接近疯狂”。

布鲁克纳的石棺被安放在圣弗洛里安修道院大教堂管风琴的下方

教授先生

“年轻人们，正如你们所知，音乐在两个世纪的时间里取得了巨大的进步，其机体本身已经达到如此完善的程度，以至于今天，当我们站在音乐面前，发现自己已无力拓展，不复有创新之志，心中颓丧油然而生。然而，我们还是能看出一种形式是如何从另一种形式中衍生而出的，一种形式不能离开另一种形式而独立存在，而每一种形式在内部又是遵循某种机制运行的、全然自洽的系统……为了让理论与实践更好地相互连接，我将尽可能地拆解、降低理论层面的艰涩繁复，引导诸位以坚定的步伐走进知识的王国。某一天，当诸位离开这里奔赴人生战场时，我请求你们坚定不移地运用所学前行，以这样的方式纪念我，这是予我一生最仁慈的告慰。”

（1868年9月，入职维也纳音乐学院的布鲁克纳教授的讲话。）

一幅带有恶意挖苦的讽刺漫画，标题为“欢迎参加维也纳音乐家联盟狂欢节”。画面上的布鲁克纳刚走出贝多芬的出版商哈斯林格的办公室，文字是“第十二交响曲已经完成！ 真是松了一口气啊，他可以开始写下一打交响曲了。”底部签名者包括勃拉姆斯等人

学生马勒

1875年，初到维也纳的马勒背地里悄悄地钻研起瓦格纳的“整体艺术”，为瓦格纳迷人的创造典范如痴如狂。当时他加入了同乡阿德勒（Guido Adler）创办的瓦格纳学术委员会，听了几次布鲁克纳的讲座。这位布鲁克纳被称作“交响乐中的瓦格纳”，如僧侣般深居简出的单身汉，举止笨拙，常把场面搞得一团糟。他总是在写长达数小时的大编制作品，从未真正获得过演出机会。每逢周日，他固定在皇室礼拜堂演奏管风琴。承蒙恩典，布鲁克纳终于得到机会，由维也纳爱乐首演他的《第三交响曲》。1877年12月16日，首演音乐会惨不忍睹。指挥布鲁克纳迷糊含混的节拍激怒了乐手，他们故意拉错音、扮鬼脸嘲弄他。期间观众不断离场，当全曲演完，整个音乐厅只剩下25人。马勒和他的朋友克尔齐扎诺夫斯基（Rudolf Krzyzanowski）激动地捧着钢琴总谱，听到最后。除了瓦格纳式的洪亮声响，马勒注意到布鲁克纳在作品中使用圆号吹奏出葬礼旋律，并衬以欢快的弦乐声部，将两种相反情绪写进一个乐段的手法很吸引马勒并为其提供了可行的范本。两位热心的学生为布鲁克纳改编的缩简版乐谱得到了出版社的青睐，出于感激，布鲁克纳将自己的原版音乐手稿赠予马勒，并请他吃午餐：夹着干酪的面包卷配一杯啤酒。马勒把布鲁克纳视作“学习上的父亲”，即便布鲁克纳多次对他的犹太身份表示出轻蔑，他也并不在意。

1892年，由于彪罗朝马勒伸出了橄榄枝，邀请他指挥汉堡爱乐管弦乐团的冬季演出。马勒借机首演了布鲁克纳的《d小调弥撒曲》，当时正心绪沮丧的作曲家用拉丁文对马勒诉说感激：“Omnes amici me derelinquerunt”（所有的朋友都离弃了我）。

这种情绪马勒自然懂。

颤抖

布鲁克纳的颤音，尤其是开场弦乐声部的颤音常令乐手感到困惑。它并非是通常颤音所要表达的不安——一种内在的翻搅鼓动，并不是，它是为了创造一种情绪。这些声响显出难以置信的、如烟雾般飞散的抒情，然而，又是致密的。当每个乐手以不同的频率组合、交相叠加颤抖时，不可抑制的颤音将自己内部的透明性摒弃，浑浊不明的密度在空间聚集，音乐从近乎遥望的悬停中陡然现身，开启。

布鲁克纳最后完成的作品《赫尔戈兰岛》乐谱扉页

最后一个“无”

一辈子穷困的布鲁克纳在行将走完人生的一刻，成了不必再担心生活与声名的百万富翁，而他也不再需要这些了。仿佛就是赫尔佐格《陆上行舟》里疯狂的菲兹卡拉多，那艘大船的一生每时每刻都在背负着怀疑与不安，它翻越大山，最后滑入急流中。音乐的肉身爬过了它的旅程，当一切所想唾手可得，菲兹卡拉多在这一刻撒手：

我来讲个故事。在北美还未被发现征服时，一个法国猎人从蒙特利尔西行。他是第一个看见尼亚加拉大瀑布的白人。回来后，他跟人讲瀑布何等壮观，人们都无法想象，没人相信他，认为他是讲大话。人们问他，有何凭证，你能证明吗？他说：凭证就是我经历，并见过。

卡尔·施特劳贝在《致托马斯乐队总监的信》中说：“巴赫所经历的一切问题都来源于一个混乱的世界，他用自己的人格将其改造，最后塑造了一个感情整体，在新的一代，只有布鲁克纳达到了这个高度。”就布鲁克纳而言，真正伟大之处便是这宏伟的内心挣扎与挣扎下的经历，这些音乐便是作曲家生命的凭证。一个总是垫着脚尖的生命，一个渴望亲吻白色的黑色。当黑色的尘世与白色的天空相亲，不曾真正交接的那道线是音乐投下的永恒。如不拿肉身爬过，一切听上去不啻为愚痴。

从此以后，生命的维度不可估量，这是布鲁克纳留给我的最后一个“无”。