文/胡志颖

五、高处不胜寒

对上帝的绝对信仰往往是基于对人世间的绝望，而存在于绝望中的终极支柱唯有信念中的上帝，二者互为一体。人的绝望只有在没有附和之声的绝对音乐的超验空间中才能真正体验观照绝望的顶点。“我欲乘风归去，高处不胜寒！”任何在顶端的都必然是极少的——山顶（万有引力使然），它以不断过滤出庞大的若干下级积累为基础而自然晋级成为稀少的顶端；也可以反过来说，是基础的庞大力量淘汰出那所剩无几的绝望的顶点。这种自然法则的绝对性，一如冰山坍塌、尘土飞扬。

年仅25岁的勋伯格的弦乐重奏曲《升华之夜》，把半音和弦与室内乐作品中精致结构这两种互为冲突的音乐语言淋漓尽致地合而为一。勋伯格使用对位的传统复调技术，两段或两段以上同时进行、相关但又有区别的复杂的声部所组成，这些声部各自独立，但又和谐地统一为一个整体，彼此形成复合的和声关系，以对位法为主要创作技法。不同旋律的同时结合，同一旋律隔开一定时间的先后模仿，丰富音乐形象，加强音乐发展的气势和声部的独立性，造成前呼后应、此起彼落的对比复调效果。

此后，勋伯格创造性的十二音体系和韦伯恩的序列音乐中的特殊音乐构造、律动关系更为复杂艰深，这十二个音符，可以按照任意顺序排成一个序列，但不能存在重复现象。一个序列进行完毕之后，下一个序列不是对上一个序列的简单重复，而是通过复杂而严格的顺序原则再次出现。勋伯格和韦伯恩的创作动力源自个人纯粹的心里欲求而非以公众公认的习惯性审美伦理为转移，他们勇敢的探索始终一往无前。

1924年柏林，在勋伯格《小夜曲》（Serenade，Op. 24，1920-1923）首映式上，自左至右：奥地利作曲家勋伯格、德国指挥家/作曲家奥托·克伦佩尔（Otto Klemperer，1885-1973）、德国指挥家赫尔曼·谢琴（Hermann Scherchen，1891-1966）、奥地利作曲家韦伯恩和奥地利作曲家/作家欧文·斯坦（Erwin Stein，1885-1958）

勋伯格的音乐哲学思想企图发现声音世界的归宿，或者企图达到由音乐所构筑的超越常规世界的某种超感的精神秩序。勋伯格十二音体系之伟大就在于既是极端精密的音乐语言的逻辑形式，又是无穷变化的音乐思想的锁链终端。

勋伯格的十二音体系重在音乐形式，是从音乐素材内部来处理音乐而让音乐素材服从于音乐主体作曲者的形式和技法，这种主观性在西方先锋音乐中具有关键性转折意义，长远的开放启迪性和广阔的涵盖力；而斯特拉文斯基的音乐则为单元性，他是从音乐素材外部 来处理问题，呈现为游移于传统欢愉与有限的现代形式之间的折衷性，在多方面都意味着现代性演变的中止。勋伯格之所以不满斯特拉文斯基是因为斯特拉文斯基将先锋音乐向古典音乐妥协，而妥协是一种败坏艺术形式的堕落欲望所致。早在1914年勋伯格就把德国对法国的攻击与对颓废资产阶级的德奥音乐艺术价值的攻击进行了比较，在批判斯特拉文斯基和拉威尔（Maurice Ravel，1875-1937，法国印象派作曲家）的音乐时，他写道：“现在就清算！现在我们将把这些平庸的庸俗之辈扔进奴隶制，教导他们尊重德国精神并敬拜德国神明。”（亚历克斯·罗斯《余下只有噪音：聆听20世纪》，纽约F. S. G出版公司）。勋伯格讽刺斯特拉文斯基《三种讽刺》的第三首中的新古典主义倾向为“管窥现代天空”（哈罗德·C.?勋伯格《伟大作曲家的人生》，纽约诺顿出版社）。

当斯特拉文斯基最后意识到这种被勋伯格称为堕落欲望之时，在1950年代开始运用勋伯格十二音体系以及韦伯恩的整体序列主义来作曲，并加以改造，保留了自身固有的个人风格而不失大家风范。例如1965-1966年斯特拉文斯基创作的序列音乐《安魂圣歌》（Requiem Canticles）体现了他紧凑原始神秘以及善于发挥双簧管乐器性能的个性特征，实际上持续了他求助于冷酷的快感，拒绝心理表现和现代主义的危机中的音乐主体表现，强调作为游戏的音乐特征、批判个人主义而赞同集体性，赋予音乐以一种客观性，因而实质上无法超越音乐材料的客观性走向彻底的主观音乐形式的本体终极。正因为如此，斯特拉文斯基刻骨铭心地感觉到了勋伯格音乐思想体系高蹈其上以及音乐绝对形式的可能性之极限，令天赋过人的斯特拉文斯基最终殚精竭虑于音乐之声（晚年创作极少）而痛感绝望。超度绝望的内在性本身就是下一轮绝望的复现。