拉威尔一生都生活在德彪西为他制造的巨大压力下。德彪西比他年长13岁，他曾坦诚地说，听了德彪西的《牧神的午后》，他才懂得什么叫音乐。《牧神的午后》完成于1894年，正是拉威尔迷恋马拉美与波德莱尔诗意的年代，这也是德彪西从气质上最吸引他的音乐。这是一种在宁静中越来越蓬勃弥漫的欲望，感伤着舒展开慵懒的躯体，等待女妖放肆地降临。如果将这画面与马拉美的原诗作参照，就能看到拉威尔创作的起点。我以为，拉威尔从此就迷恋上其中纤弱与勃发的关系无法解脱，从《悼念死公主的帕凡舞曲》一直到《波莱罗》，他始终在表现这样一种缓缓煽动成的节奏。它们是优雅的撩拨人心，隐含着某种神秘的暗示。

音乐史在描述德彪西与拉威尔的关系时，对拉威尔的评介往往不公正。第一强调他对德彪西音乐的模仿，第二强调他的技巧与睿智。斯特拉文斯基说他是“瑞士钟表匠”，精确到极致，其实是贬义。德彪西以主观情感表现印象，他是客观记录，不过是一个冷漠的工匠而已。拉威尔在20世纪初斯特拉文斯基与贾吉列夫的俄罗斯芭蕾舞团合谋构成的话语霸权中，也曾怀疑过自己，由此他才接受贾吉列夫的建议，通过给一些俄罗斯作品配器，试图解决自己的气度。但他其实难以改变自己，他最终无法忍受贾吉列夫对他趣味的轻蔑，与他彻底决裂，这是1920年的故事。这时德彪西对他的压力已经消除，所以第三阶段是他真正在自己趣味中寻找自由的15年。

他的第三阶段创作，第一种是对乐器表现能量精炼到极致的探究。这种类型始于德彪西死后，他以大提琴与小提琴所作的追思曲。它后来变成了一首奏鸣曲，拉威尔自己说，这是他创作中的转折，它完全是单纯一阴一阳两种乐器交替追逐中的性格对比，评论家们认为这是“赤裸裸追求到极致”。其中的慢乐章又是那样充满情感，因更纯粹，沉静中的哀伤也更迷人。在它之后，为小提琴和钢琴而作的篇幅只有几分钟的小品——《以弗雷名义的摇篮曲》与《珈底什》基本都弥漫了这种哀伤。《珈底什》是犹太人为亡灵超度的祷文。