身份模糊的观众

这天傍晚，乌镇下着雨，不大，但颇有凉意。我撑着一把黑伞拐进巷。巷子里排着长队，贴墙而立，让出一条更窄的道通行。巷子太窄，黑伞过大，只好举高黑伞，让避行人。很快发现这样做无济于事，于是我干脆收伞疾走两步。

沈家戏园门开着，院子里面站满了人，隐隐两排不成形的队伍，他们分别将去一楼和二楼。但所有人都张望着同一个方向，等待乌镇戏剧节特邀剧目《客厅》（The Living Room）开场。

沈家戏园原是个中式戏园子，布置成客厅模样，除去当中一块空地，四周错落摆上会客椅，大致能看出来前后排，再加上二层，总共100多位入场者大致就有去处了。我就近选了门口处的坐垫坐下。我身后坐着黄渤，右手边的地垫上是何炅，对角线处，我的朋友跟我摆摆手——我环顾一圈，就像进到一个陌生派对现场。

一位年轻姑娘见我落座，弯下腰亲切地问我喝不喝茶。“既是观众，也是客人”，这句话此时跳入脑中。《客厅》的观戏体验，似乎从走进这条巷子就开始了。年轻姑娘自然就是其中一位演员，她脚步轻慢，身体轻盈，不时走向新来的人们，关切询问。“主演”托马斯·理查兹（Thomas Richards），光着脚，跟短发女生聊完，又走过来问白衬衫男生：“你好吗，你做什么工作的？”

我侧耳听男主角跟他们聊天，看年轻姑娘给人家添茶，就像盯着舞台上的表演一样感到自然。突然不知谁低吟一声，像是号角，表演开始了。而105分钟后演出结束，也没有特别明显的信号，只是演员们开始把表演中切好的蛋糕分发给大家，又开了香槟。“来点儿香槟？”我拒绝了，但要求添点儿茶——那堵演员与观众之间的墙，可真是相当模糊。

倘若不是乌镇沈家戏园这样一间小剧场，而是座椅齐全的中等甚至大剧场呢？要求模糊化观演关系的《客厅》是否还成立？采访主演兼导演的托马斯·理查兹时，他告诉我，他曾把《客厅》带到巴西一个剧场，他的方法是弃座椅不用，在舞台上搭建完整客厅，把观众请上舞台。

托马斯后来跟我描述《客厅》所谓的第一次演出，是在他位于意大利的家中。前去观看表演的也多半是他的朋友，以及朋友的朋友，好比一场家庭派对，朋友带上朋友就来了。那次表演成了《客厅》的雏形，经过几年打磨，成了今天的形态。

《客厅》的观众迫近观赏到的表演以吟唱为主，时而有台词，若干种语言。我听到一句诗：“When the ocean comes to you as lover，marry at once，quickly.（当大海以情人身份走向你，与她成亲吧！立刻！马上！）”咂摸两遍，觉得好美。于是把这句诗复述给托马斯，他立刻说，这其实不是最好的观戏方式，“鲁米（Rumi）的这句诗的确非常美，但它的表意却不必挂怀”。

不只台词表意可忽略，《客厅》除了布置成客厅以外，没有灯光、道具，一切戏剧中非本质的东西都被抛弃，只留下演员和观众这两样，用演员在舞台上的身体的能量，促使观众产生“感应”。托马斯说“感应”不是共情，“不是感同身受，而是‘电磁感应’，如果条件足够，磁场完全能够引发其他能量”。

显然，并不是每个观众都能获得托马斯所说的这种感应（大部分人都不会有），倘若没有，比如我，会有的普遍感知是，这不是一次寻常的戏剧体验，它的呈现跟我们传统所见的“整体戏剧”大相径庭。而这正是波兰戏剧大师耶日·格洛托夫斯基（Jerzy Grotowski）自20世纪60年代开始发展的“质朴戏剧”（Poor Theatre，亦译为“贫穷戏剧”）理论的一次当代体现。

除了《客厅》的导演兼演员之外，托马斯·理查兹的另一个重要身份，是格洛托夫斯基的“继承者”。

作为20世纪最后一年去世的戏剧大师，格氏早在1970年就在他的书《迈向质朴戏剧》（Towards Poor Theatre）里提问：“戏剧抛弃什么而仍然存在？”没有服装和布景，没有灯光效果和音乐，戏剧都能存在。这个问答引导出演员的核心作用，“演员必须像诗人或画家一般，是作品的直接创作者”。斯坦尼斯拉夫斯基之后，还没有人提过具有如此改革力量和影响力的表演理论，影响了包括彼得·布鲁克、约瑟夫·柴金等在内的一众戏剧导演和剧场实验者。

1986年，格洛托夫斯基离开美国前往意大利，他与学生托马斯等人一起建立了工作中心，并称托马斯为“essential collaborator”（不可或缺的合作者），几年后，在工作中心的名字里补上了托马斯·理查兹，正式以“耶日·格洛托夫斯基与托马斯·理查兹工作中心”的名义训练演员、创作作品。1999年，格洛托夫斯基去世，托马斯接管了这个工作中心，他与这位波兰戏剧大师共同度过了后者人生的最后13年，受教于他，也是“质朴戏剧”忠实的继承者。