英国作曲家、音乐史学家查尔斯·伯尼（1726-1814）曾经记录过一场人声与乐器的较量：

他和那位有名的小号演奏家一起竞演一首为小号所作的咏叹调，他唱，小号手演奏，起初只是一个好玩的游戏，直到观众开始热烈起哄，气氛逐渐微妙。他和小号演奏家看上去都有点疲惫，最后演奏家放弃了，以为比赛能就此结束，殊不知真正的较量才刚刚开始。过了一会儿，他重新回到舞台，深深吸了一口气，然后面带微笑地演唱了一段快速带颤音的华彩，全场陷入了短暂的沉默，随后掌声突然如雷雨爆鸣，小号演奏家也为之折服。

这个“他”，就是18世纪最具传奇色彩的阉伶歌手，那个年代的顶流，法里内利（1705-1782）。

阉伶，这个已被历史黄沙尘封于记忆中的专有名词，曾经一度在欧洲盛行，达到顶峰。阉伶最早可追溯至公元四世纪晚期的东罗马教廷。第四次十字军东征，1204年“君士坦丁堡之围”后，逐渐在东罗马销声匿迹，之后转移到了意大利西西里，随后是西班牙，但早已式微。直到1588年，教皇西斯笃五世禁止女性歌手在任何公开场合表演，据《哥多林前书》14:34所言，“妇女在教会应当保持沉默，因为她们没有获准讲话；就像律法上所说的那样，她们要服从”。既然女性不被允许公开演唱，自然圣咏里的高音声部就只能交给受训过的假声男高音。但渐渐地，教廷不满足于假声男高音的不自然，觉得其无法完美呈现“神性”，转而培训男童；而男童进入发育期后，花大力气培养的圣洁童声最终又只能如昙花一现，于是阉伶这个在当时已处于边缘地带的特殊产物又重回主流视野。

梵蒂冈可查到的最早一份显示阉伶在教廷的记录是1588年6月7日，一名叫Jacomo Vasquez的阉伶替换了假声男高音Jacques Brunet。次年的一份西斯笃五世的教皇诏书中显示，在一次梵蒂冈公开活动中，20名合唱团成员中有4名是阉伶。1599年，教皇克莱孟八世评价阉伶的存在是“为了上帝的荣耀”，同年第一位意大利“自制”的阉伶加入教皇合唱团，改变了之前阉伶都是西班牙“进口”的历史。到1640年，意大利全境几乎所有主要的合唱团成员都是阉伶。然而，仅仅教廷的影响力还不够。恰好正值此时，一种新体裁的艺术形式登上历史舞台：1597年，第一部歌剧，由雅各布·佩里所作的《达芙尼》（Dafne）首演；三年后，为了庆祝亨利四世与玛丽·德·美第奇大婚，佩里又写了一部歌剧《尤丽狄茜》（Euridice），启用了三位阉伶，其中两位扮演剧中女性角色。到巅峰期，在意大利公开演出的歌剧中，登台演员中近七成是阉伶。

伯尼在研究意大利阉伶时，曾经试图寻找意大利最大的阉割手术集中地，却白忙一场。他如此抱怨道：“在米兰，我被告知是威尼斯，在威尼斯，被告知是博洛尼亚，而在博洛尼亚，我又被打发到佛罗伦萨，从佛罗伦萨到罗马，再从罗马到那不勒斯。阉割手术在绝大多数地方是违反法律、也违背自然的，所有意大利人对此都很羞愧。” 当时那不勒斯的法律规定，如果家中有四个男孩，那么其中一个男孩可以接受阉割手术以“侍奉上帝”，如果不是因为阉割男童风气之盛，相信也不会出台这种条例。

那么问题来了：阉割男童几乎在意大利所有地区都不合法，且意大利人皆以此为耻，这与阉伶在意大利的盛行不矛盾吗？

首先，部分经济条件还可以的家庭，如果家里有男孩从小接受音乐训练，一般都会进合唱团。发育前，是否接受阉割手术的确是一个选项。比如意大利作曲家罗西尼，13岁时唯一一次以歌手身份登台演出后，舅舅建议去做阉割手术以保留“完美的声音”，罗西尼的妈妈——同时也是一位歌剧演员——拒绝了弟弟的建议。其次，贫穷。1630年代左右，意大利爆发大瘟疫，史称“米兰大瘟疫”，最终造成约100万人口死亡，约占当时意大利总人口的25%，加之连年战乱，普通人的生活异常窘迫。家里有男孩的父母无奈之下，将儿子送去接受阉割手术，进入学校学习声乐，能减少一部分生活压力。比如出身贫苦车匠家庭的奥地利作曲家海顿，曾被合唱团音乐总监建议接受阉割手术，最终因为海顿父亲的严辞拒绝作罢。最后，成功的阉伶名利双收，比如著名阉伶塞内西诺，1730年受邀在伦敦演出一个季度，至少能得到1500英镑左右酬劳，简·奥斯汀在《傲慢与偏见》里侧写过18世纪的英国，年收入一万镑左右那是大富豪级别。在这种巨大诱惑面前，幸存者偏差的侥幸，在任何时代都存在。

开篇的法里内利，这位巴洛克时期的顶尖阉伶，我们无法听到他的声音，只能从历史记录里靠着文字想象。他能跨四个八度，一个音可以保持一分多钟之久，一口气可以唱250个音符，德国作曲家兼长笛演奏家约翰·匡茨（1697-1773）感叹“他有极好的音准、完美的颤音、灵巧的喉咙，唱任何类型的乐句都没有困难”，查尔斯·伯尼说他“精准而快速，连小提琴都很难追得上他的声音”。1733年，演出歌剧《阿塔瑟西》（Artaserse）时，当法里内利唱完那首著名的咏叹调“Per questo dolce amplesso”后，扮演“暴君”的塞内西诺被震惊到忘了正在演出，紧紧拥抱了扮演“囚徒”的法里内利。值得一提的是1995年电影《绝代妖姬》（Farinelli, il Castrato），为了尽可能还原法里内利的惊人歌声，只能运用技术手段，将女高音Ewa Mallas-Godlewska和男高音Derek Lee Ragin的声音混合。

1737年，法里内利从意大利歌剧舞台引退，受邀前往西班牙，每晚为国王菲利普五世唱四首歌曲，以安抚国王因严重抑郁症而饱受折磨的灵魂。在充满魔力的歌声里，国王终于能在夜晚入睡了。在西班牙宫廷，法里内利倍受礼遇，1750年受封骑士，成为贵族，宫廷肖像画家阿米格尼（Jacopo Amigoni，1685-1752）在1750年代初所画的肖像画，采用了单点透视构图，可以看到衣着华丽体面的法里内利处于绝对的焦点位置，所有人的肢体动作都倾向他，特别是阿米格尼将自己也画了进去，右手搭在法里内利的肩上，显示关系的亲密。这件作品可能是阿米格尼为了庆祝朋友法里内利受封骑士所作。

但法里内利的辉煌属于极少数案例，绝大多数连名字可能都没留下的阉伶们，才是这个充满悲剧性色彩群体的现实。

未发育前，男女声带条件基本相同，长度为6-8毫米；而成年男性的声带长而宽，一般为20-24毫米，基音音调降低，声音粗且低沉；成年女性的声带短而狭，一般为15-18毫米，发音频率高，声音变高且细；阉伶的声带长度则只有9-12毫米，于是阉伶既能最大限度保持童声的清脆，又兼具男性天然的强大肺活量和女声的高音域，这几乎就是一种作为歌者最想拥有的“理想声音”条件。但成为一名优秀的阉伶，生理条件只是第一步，还需要天赋和长年累月的训练。18世纪，仅意大利每年被阉割的男童至少在4000人左右，接受手术时平均年龄为8-13岁，在当时医疗条件十分恶劣的情况下，有很大一部分孩子会在术中或者术后因为感染死去，侥幸活下来的，又只有更小一部分的孩子会因为优秀的天赋，被名师看中，收入门下，精心培养，然后在15岁左右开始登台演出，法里内利就是这种幸运孩子中的佼佼者。中间一层层被淘汰下来的孩子们，运气好的可以进入较次一些的合唱团，或者受雇于教会做一些杂务，运气差的则流落街头，乞讨为生，或者进入性服务行业。然而不管属于哪个层级，他们都是不幸的，生理上可能会因手术留下的后遗症折磨一生，许多靠吸食鸦片止痛；心理上需要承受外界异样眼神，“你不是正常人，你是怪物”，所以有不少阉伶最终会选择自杀。

随着巴洛克时期结束，音乐发展进入古典主义，1790年，教皇克莱孟十四世废除女性不得在公开场合表演的禁令，1830年，最后一位“阉伶巨星”维鲁蒂（Giovanni Battista Velluti，1780-1861）引退，1870年，教皇庇护九世下令彻底禁止阉割手术，阉伶逐渐从历史舞台谢幕。1900年代初，“最后的阉伶”莫雷斯基（Alessandro Moreschi，1858-1922）灌录了几张唱片，录音条件有限，且莫雷斯基并不算顶尖阉伶，声音也早已过了巅峰期，那些阉伶巨星们的歌声，就像希腊神话里拥有绝妙歌喉的海妖塞壬一样，依然是一个传说、一个谜。

宗教神权的绝对地位和巴洛克时期精致、繁复、极度追求形式的艺术特点造就了阉伶，阉伶作为一种绝美的容器也承载了意大利歌剧艺术第一波辉煌。但哪怕功成名就如法里内利，阉伶们接受手术时，都是懵懂的少年，有些甚至还只是孩童，他们可能完全无法意识到未来会是怎样一条路。在人生还未真正开始时，就已经被剥夺了选择的权利，何其残酷；为了追求所谓的崇高神性和极致的艺术，人是可以被牺牲的，这种价值观又何其残酷。但假如是自愿的呢？比如意大利歌剧演员托马西尼（Ernesto Tomasini，1968年生）曾公开表示很后悔没有进行阉割手术，十分愿意为了艺术而放弃自己的“男性气概”。艺术与道德，可能是人类一个永恒的话题。