委拉斯凯兹：《奥地利的玛格丽塔骑马像》，约1635年，布面油画，300×314厘米，普拉多美术馆

绘画者的主权

走进普拉多博物馆第二层大厅，远远的，那幅镇馆之宝《宫娥》已经吸引了我的目光。一束明亮的强光打在画面前景上，如黑暗舞台的聚光灯照亮了画中的主角，充满启示意味，与画面背景上开着的楼梯门透进来的光形成呼应。远处看，画的空间很深；随着向它靠近，景深逐渐变浅，似一面巨大的镜子，照出观者所在的空间。《宫娥》的空间是多层次的。普拉多博物馆研究委拉斯凯兹的艺术史家哈维尔·波图斯（Javier Portus）告诉我，委拉斯凯兹的时代，空间的形成有两种方式：一种是文艺复兴时期的视角，是概念和数学的视角，通过线条来构建空间；另一种是通过人物之间的关系和互动来生成空间。这两种的结合使得《宫娥》具有了一种自然力，成为幻觉的奇迹。

普拉多博物馆西班牙绘画部负责人，委拉斯凯兹和戈雅研究者哈维尔·波图斯

委拉斯凯兹是普拉多实体的中心。从1899年起，他的巨作《宫娥》就居于主楼二层大厅中心和显要的位置，其他藏品围绕着这幅画来组织陈列。这幅作品是16世纪西班牙艺术的集大成，也是一个巅峰。“他在马德里研习了王室收藏，从中吸收了奥地利哈布斯堡王朝君主们创立的‘西班牙品位。’”波图斯告诉我。围绕着委拉斯凯兹的莫若、格列柯、提香、丁托列托、里维拉和鲁本斯，都曾是他师法的模范，助他创造出一种以洒脱微妙的笔触为特征的风格和一种演绎绘画体裁的新方式。除了塞维利亚青年时期和两次前往意大利时的作品，他的大部分作品都是在西班牙宫廷中为菲利普四世本人或其身边的圈子所作，藏于王室收藏之中，后转往普拉多博物馆。

在马德里阿尔萨王宫的宽敞大厅中，玛格丽塔公主站在中心位置，她的身旁是两名照顾她的侍女，梅妮娜和伊莎贝尔·德·委拉斯科。后面左方朝前一点是侏儒马利巴尔波拉和正被小俳优尼古拉希托·佩尔图萨托逗着玩的獒犬。后方略在明暗交界处的是一名身份不详的贵妇领班和马尔塞拉·德·伍约阿，画面的另一侧则是委拉斯凯兹本人。大厅深处通向楼梯的门前站着王宫宿务官的逆光剪影，还有一面镜子反映出国王夫妇。众多人像组织在一个平衡的构图之中，一个具有神奇景深的空间在其中显出极大的存在感，往画外继续延伸。委拉斯凯兹站在左侧的画架后面，戴着圣地亚哥骑士团十字徽章和宿务官钥匙，这是他社会地位的标志。他希望通过这幅画跻身于国王夫妇和公主的同一空间，不仅以廷臣的身份，也以艺术家的身份获得值得尊敬的地位。

《宫娥》给我最直接的冲击，是委拉斯凯兹在平面空间中构造多层空间的技巧，最直观地体现在站在画面前景的他自己和那个占据了画面左侧一部分的画框，这让这幅画的再现变得扑朔迷离起来。让画面结构更加复杂的是画面背景处通向楼梯间的开着的门，它增加了画面的景深，以及一张充满解释可能性的菲利普四世夫妇肖像画。这种空间的经营，在油画中很罕见，更何况是在17世纪。初看，《宫娥》像是在与观者对话，宫廷式的，较为亲密的。但在画前站上一会儿，我感受到的不是声音，而是寂静，一种强大的寂静统摄住观者的情绪。

委拉斯凯兹的杰作《宫娥》

如何看《宫娥》？艺术史家W.J.T.米切尔认为，《宫娥》的“形式结构是图像自我指称的一座百科全书式的迷宫”，再现了观者、画家和再现客体或模特之间的相互作用，是一种复杂的交换和替代循环。走近《宫娥》，委拉斯凯兹正在画布前，手中的笔在斟酌着下一个动作，悬停在画布与颜料之间。他的目光似对着观者，也像对着画布，画布背对着观众，我只能看见支撑它的巨大画框。或许，这个框架是由他正在画的那个画面向后投射的。他在停下来的瞬间恰巧处于左右摇摆的位置，黑暗的身姿与明亮的面容介于可见与不可见之间。当他向右，站在他正在画的画布前，他就会进入这样一个区域，这个区域的含义是福柯发现的：“在这个区域里，他那幅一时被忽视的画，将会再次变得可见，既无阴影，也不缄默。画家不能在那幅他在其中被表象的油画上被看到，同时，他也看不到那个他正在其中表象某物的画作。他在这两种不可相容的可见性的门槛上操控一切。”这句话读起来是不是有点眩晕？这也是这幅镜像迷宫般的油画给我的感觉。正是在这样“不可相容的可见性”的门槛上，委拉斯凯兹发挥着他作为艺术家的再现权力，这里也蕴藏着这幅画的动力和它模糊性的魅力。《宫娥》中描绘的政治和再现权力无处不在，它们已经不需要展示自己，可以谨慎地，甚至无形地散布在这个宫廷内部的公众场面中，而委拉斯凯兹就是宫廷场面谨慎的掌控者。这一切如何联系于现代观者的自我认识？它又是如何在完全不同的社会秩序中震动了“自主性主体”？这些问题使得这幅画散发着无尽魅力。

画家的脸侧向左肩膀，正注视着一个看不见的点。观者会发现，这个点正是我们自身。当我在一个博物馆的游客还未涌入的宁静早晨站在空旷的大厅里，与《宫娥》相对时，我感到自己沉浸在这幅画的镜像中，从而被邀请进入那个宫廷空间，我不敢确定是否与画中的委拉斯凯兹四目相接。画中的委拉斯凯兹目光所至的景象是双重不可见的：它并未在油画的空间中得到表象，在等待着未来未知的观者；而当观者注视画时，也看不见画家目光的盲点，从而藏身于画中。我们何以来理解这种画与观者的交互关系？又或者，这幅画在画的时候所等待的观者并不是今天像我这样的博物馆观看者，而是它的委托人，菲利普四世夫妇？当他们站在画前时，他们看到自己正站在画面里的镜中。

《宫娥》是一件开放而又复杂的作品，像生活的一个片段，表面的清晰明了背后却隐藏着诸多解读层面。首先是委拉斯凯兹作为一位画家的权力，以及作为潜在观者的君主权力。在这里，委拉斯凯兹把自己描绘成一个宫廷仆人，只是王室的一个成员，但同时又暗示了自己在控制再现上的主权。委拉斯凯兹在宫廷担任有职务，但在画中他更想表达的是他作为画家的身份地位。他把自己描绘得带有思考的神态，以此显示艺术活动对他来说是一种精神行为的产物而非仅仅是一门手工技能。画中背景墙上挂着的画是一幅《密涅瓦和阿拉克妮》和一幅《阿波罗和玛尔叙阿斯》的摹本，这两幅画都是凸显绘画崇高和自由特性的神话场景。波图斯告诉我，17世纪的宫廷生活很不容易，到处充满着妒忌、竞争和阴谋。委拉斯凯兹也是菲利普四世的廷臣，在宫廷担任职务；但在宫廷中，艺术家地位还不高，不具备高贵的地位。国王被认为是与神有联系的人，他要高于人一些；不能指望国王用凡人的语言说话，也不能用画人的方式来画他们。那么，委拉斯凯兹如何通过《宫娥》这幅画中的再现技术，来体现画家的主权与高贵地位？

在普拉多里逛一圈，你会发现委拉斯凯兹所画的一些宫廷人物画像已经很含蓄地提升了卑微者的身份。中世纪大部分欧洲宫廷和贵族宅邸中都存在着“娱谑者”——俳优、侏儒、疯子、带有某种畸形的人，他们基本上从天主教国王时代起就陪伴着西班牙贵族和国王，直到18世纪初期。《普拉多指南》这样介绍：“他们的形象被认为怪诞可笑，用来反衬贵族们所谓的高雅，为他们的完美增光添彩。他们也是贵族的消遣，因受其收容而成为显示贵族对弱势人群慷慨的一种渠道。”表现他们的绘画传统在委拉斯凯兹之前就已存在，然而，是委拉斯凯兹最常以他们为模特，这也成为他最喜爱的主题之一。委拉斯凯兹从第一次意大利之旅返回后开始描绘他们，艺术造诣已完全成熟，在宫廷中也已作为国王的主要画师完全站稳脚跟。创作这些画时他挥洒自如，“带着对一种基于宽、猛地涂刷几乎非物质化的颜料所实现的笔触的掌握”。这些肖像将人像天才地嵌入到越来越简朴的场景中，空间构造很微妙。描绘这些宫廷中的特殊人物时，他用艺术家的技巧赋予这些人如同国王一般的尊严：《表兄弟弄臣》混合了紧张的目光，介于挑衅与忧伤之间；《瓦耶卡斯男童》微仰着头，坐在海边的岩石上，有一种放松享受的神情；《俳优卡拉巴希亚斯》坐在地上，两眼虽然已看不见，嘴上却带着一丝笑容。《伊索》（Esopo）中的思想者穿着极为朴素的外套，面色苍老，头发花白，几如乞丐，影射他奴隶出身的卑微地位，地上的木桶和床垫反映出家徒四壁的经济状况，画家却以仰视的视角描绘出他倔强的嘴角和眼神，赋予他威严。里维拉曾这样描绘过形同乞丐的古代哲学家们，委拉斯凯兹的承袭受到了19世纪写实主义者的推崇，他们在这幅《伊索》中找到了与其美学信条极为吻合的绘画价值观。如果去掉宫廷里的职位头衔，作为艺术家的委拉斯凯兹其实与他们是一样的人，都只是宫廷的消遣和附属；他带着怜悯与感情挖掘他们最深刻的特质，超越了对现实的简单再现，而这正是与委拉斯凯兹绘画构思的复杂性相吻合的。他所绘的在宫廷中工作的巴布罗·德·瓦亚多利德开辟出一片无法区分地面和墙壁的图形参照空间。瓦亚多利德从1632年起在宫廷中工作直到去世，波图斯告诉我，“他的形象融合到一个仅靠其身影和光线的渐暗含蓄表达出的空间中，表现出慷慨陈词的状态，好像一位身处想象中舞台上的演员，很可能他能在宫中就是因为其滑稽或表演天赋。而这种没有墙角线表现空间的方式是很令人称奇的”。这幅作品充满着委拉斯凯兹艺术成熟的自信，通过绘画技巧对再现的主权，委拉斯凯兹确立了这些现实中卑微小人物在绘画中的地位。

普拉多博物馆二楼的委拉斯凯兹展厅，陈列有菲利普四世等国王和王后的骑马肖像画

世俗神话

在马德里第一次与委拉斯凯兹相遇，是在普拉多博物馆对面居民街区深处的一个小酒馆。一走进去，吧台旁挂着一幅巨大的海报，是委拉斯凯兹《伏尔甘锻冶所》（La Fragua de Vulcano）的复制品。这是奥维德《变形记》中的一个情节：阿波罗造访火神伏尔甘的锻冶所，告诉他其妻维纳斯红杏出墙与马尔斯有染。这个八卦故事太适合小酒馆，火神伏尔甘在这里是铁匠铺的打铁匠，画中几位上身半裸的铁匠以各种姿势听着表情略兴奋的阿波罗讲述坊间八卦；小酒馆正热闹，席间的我们仿佛也是墙上这场八卦的参与者和倾听者。

触动我的是它的市井气息，虽然是神话题材，却仿若置身街头。画的构图很复杂，每个人的神态表情都充满叙述力量，场景中可以感受到暗色调风格的光线所精确烘托出的人体之间的空间。空气也似乎在物品之间流动，而这些物品是以静物画形式呈现的写真小品：盔甲、工具和炽红的铁。1630年，委拉斯凯兹来到意大利，在罗马住了一年，这是他人生关键性转折的一年。在那里，他研习了古代雕塑，学习了米开朗琪罗和拉斐尔的油画，还有与他同时代的画家的作品。他学会了如何构造空间。去意大利之前，他在处理和表现空间上面临一些困难，不知该如何处理；而在罗马，他学到了那里用来表现空间的技巧。艺术史学家哈维尔·波图斯告诉我，1630年所绘的《伏尔甘锻冶所》中，打铁店里的男性裸体以自然主义的方式画出来，这些雕塑般的裸体在他们之间生成了很自然的空间。“这是委拉斯凯兹研学古代罗马雕塑的成果：人物不从空间中产生，而是由人物来构造空间。画中的六个男人以不同的姿势站立，有的直立，有的坐着，这些人体讲究解剖学原理，光线精确烘托出人体之间的空间。”对比1628年至1629年，他去罗马之前画《醉汉们》（Los Borrachos）时他还不具备这种绘画技巧。画中的人物大都穿了衣服，拥挤地紧靠在画面前景中，他还没有接触到米开朗琪罗的雕塑和文艺复兴的绘画。

另一张具有同样街头气息的画作是委拉斯凯兹的作品《巴克斯的胜利》，也是神话主题。酒神巴克斯沉醉在农民之中，是很日常生活的场景，他的神态特征来自于马德里小酒馆的老主顾，类似卡拉瓦乔在宗教画或里维拉在哲人画中所采用的手法，远离了鲁本斯画中人物的理想化。他也喜欢在宗教主题几乎隐藏于日常场景之后的画作中这样做，比如《基督在马大和马利亚家》，充满了对泥土色系、民间服饰和黝黑面容的偏好，但风景、光亮、人体和深思熟虑的构图又表明，艺术家已经吸取了王室收藏中威尼斯画家和鲁本斯作品的教益。

1638年的《马尔斯》（Marte）同样也是对神话题材的独特演绎。战神马尔斯成了一名普通士兵，沮丧、疲惫，盔甲盾牌置于脚边，沉思着战斗并向观众投来忧伤的一瞥。有人认为这可以被视为一个国家的象征：它已掌握世界，现在开始了政治和军事上的漫长衰退。马尔斯坐着的床单不是为战场上的男人所准备的床垫，而是女人用的粉色床垫，暗讽马尔斯的忧伤其实是维纳斯的忧伤；武器和布匹则散发着金属光泽，战神的裸体充满肌肤的质感。《马尔斯》所透露出的沮丧和疲惫要展览出来，在17世纪的宫廷里还是无法想象的，那时宫廷里不可能悬挂关于失败的画。这幅画最初悬挂在马德里郊外用于狩猎的行宫中，那里有很多鲁本斯所绘的神话题材的画。到了20世纪，历史学家才用马尔斯来象征军队的堕落。

普拉多博物馆附近的一家西班牙小酒馆里，悬挂着委拉斯凯兹《伏尔甘锻冶所》的海报

委拉斯凯兹喜欢把神话时间与历史时间混在一起。提香曾经为菲利普二世画过一幅《掠夺欧罗巴》，鲁本斯模仿了一幅，委拉斯凯兹则将这幅画画在了《纺纱女》的背景里。1599年至1660年所绘的《纺纱女》（又名《阿拉克妮寓言》）也是一幅风俗画，是马德里圣伊莎贝尔皇家织毯厂几名纺纱女工工作场景的写照。委拉斯凯兹把次要的主题（纺纱女）安排在前，把较小的主题放在后面，从而扭曲了原始构图，减弱了感觉更为遥远、背景深处被强烈照亮的小房间的主体感。这个如舞台般被照亮的小房间恰恰是作品主旨：这是一个神话场景，艺术保护神密涅瓦正把纺纱女阿拉克妮变成蜘蛛；阿拉克妮一介凡人，却号称自己的精湛技艺可以挑战女神的手艺。而阿拉克妮所织的壁毯则再现了提香的那幅《掠夺欧罗巴》，以此，委拉斯凯兹将这位意大利艺术家的作品与女神本人之作相比拟。委拉斯凯兹见识过提香和鲁本斯的两个版本，他将这两个版本与自己的版本整合到一幅复杂的构图里。

委拉斯凯兹身处西班牙文学艺术的黄金时代，这也是帝国的漫长衰落期。有一些画家以巴洛克风格的精致复杂表达人类精神备受折磨的哀歌，而委拉斯凯兹则从古老的民间元素中汲取流水，他登峰造极而又含蓄内敛的世俗神话绘画从破败的帝国中幸存下来。他的油画上部常附加有条形的绘画区域，如果没有这个冒犯的部分，前景至背景的转变就会显得更加戏剧性的平静。选择神话题材进行创作在委拉斯凯兹的时代并不常见，但他从神话中看到了非常人性的东西。在《纺纱女》中，他的同情是在凡人女孩阿拉克妮那里，她与画毯中的女神密涅瓦比赛手艺，画家将装扮成老妇的神描绘成没有心的诱惑者，而她们的竞争者反而有更富有魅力的光芒。他的世俗神话超越了单纯对前人的仿作，它不仅是对皇家地毯工厂的现实主义描写，也是对奥维德阿拉克妮神话的图解。

神话题材的世俗画法是委拉斯凯兹的一个特点，承袭了尼德兰的北方画派。北方画派的许多宗教画把平民的朴实生活表现在宗教圣人身上，例如把耶稣父亲约瑟的木匠身份以极写实的方法来处理。神圣人物拿掉了头上的光环，也不再是供人膜拜的高高在上的神明，他们手拿工具勤劳工作，旁边桌上置放钉锤、钳子、刨子、铁钉等各种工具，神下降成为人，或者说，神与凡人融为一体，与凡人一样在辛勤劳苦的生活中诠释神圣的意义。委拉斯凯兹说，他宁愿成为画通俗事物的第一个画家，也不愿充当画高雅主题的第二人；这也是很多写实主义画家能在他那里获得冲破学院桎梏灵感的重要原因。

《马背上的菲利普三世》

衰落的帝国之花

阅读西班牙的历史，17世纪的西班牙和15、16世纪的西班牙一样，都处在顶峰期之后的漫长衰落中。委拉斯凯兹的人生主要贯穿了1621～1665年在位的菲利普四世国王的统治期，菲利普四世是他整个绘画生涯的重要支持者和赞助人。菲利普三世和四世在位期正是西班牙艺术进步之际，也是西班牙帝国衰落倾颓、沦为空壳的时期。委拉斯凯兹为哈布斯堡王朝诸王及其家族所绘的肖像清楚地揭示出近亲通婚的缺点，以菲利普四世为主题的画中，他苍白无力、眼睛下垂、生着哈布斯堡家族的突出下颚。虽然委拉斯凯兹以侏儒、俳优为对象的画像充满悲悯和艺术上的成熟，但这些艺术品却又很难让观赏者沉醉，有一种不健康的畸形。

美国历史学家约翰·克罗在《西班牙的灵魂：一个文明的哀伤与荣光》中这样描写17世纪的氛围：“重复着同样的词句和理想，但已不能再打动人心。以往那些启发性的思想现在只不过是文学的题材，在政治、科学或道德领域都没有新发展，所有活动都基于这样一种观念：什么新事物都不做，只是坚持过去——过去的制度和教条——并且扼杀每一项新措施和每一个创新的理念。”

委拉斯凯兹出生在塞维利亚，父亲是葡萄牙贵族后裔，血统可追溯到阿尔巴隆加的国王。他自小狂热地喜欢画画，先师从才华横溢的艺术家埃雷拉，又师从帕切科，然后他认识了格列柯，和格列柯最杰出的弟子特里斯坦来往。23岁是委拉斯凯兹的一个转折年，他去了马德里，花了很多时间在普拉多博物馆和埃斯科里亚尔宫做研究。这个时期，他画了科尔多瓦诗人贡戈拉的画像，不久后成为一名宫廷画家。委拉斯凯兹曾两度赴意大利。第一次是在他30岁时，听从先前来西班牙访问的鲁本斯的建议，他在意大利待了两年。第二次访问意大利是在近50岁时，他原本计划待一年，但延长了停留。菲利普四世不断地给他住地附近的修道院写信，催促他回来，告诉他自己娶了新的妻子，有了新生的孩子，都亟待画像，但委拉斯凯兹是个“精明的骗子”，不断回信给国王搪塞回程的安排。在罗马，教皇英诺森十世委托委拉斯凯兹画他的肖像，据说当教宗看到素描时，精明而严肃的脸部肌肉不由自主地抽动了一下，然后说：“太真实了。”看得出，委拉斯凯兹并不喜欢教皇，他“太真实”的再现将教皇严酷狡猾的一面毫无遮掩地展示了出来；他还用为教皇绘制肖像画同样的方式为一位不知名的艺术家画了一幅肖像。此后不久，委拉斯凯兹画了西班牙艺术圈的首幅裸女画——《镜前的维纳斯》。在他绘画生涯的最后时期，他画了《纺织女》和《宫娥》。虽然这些都是艺术史上的神作，但也有人认为，从技巧来看，委拉斯凯兹的确堪称大师，但从打动人的角度来看，他缺乏捕捉人物个性、痛苦或渴望等本质的能力。

在委拉斯凯兹的时代，西班牙正受到数种狂热主义的支配。如约翰·洛克所写：“对王权的忠诚高于一切；轻信迷信而把农业、经济和健康等方面的明显错误归咎于超自然原因；冥顽不灵，不接受变化，尽管欧洲其他国家都向前迈进，西班牙却依旧故步自封。即使发生饥荒和流行病，西班牙人也不肯研究原因、运用最新的科学知识，而是耸耸肩接受上帝的旨意，认定自己必然是犯了罪而触怒了上帝。西班牙的经济状况非常糟糕，失业已经成为全国性的苦难。已届工作年龄的年轻人找不到任何工作，它们唯一的保障就是进入教堂接受圣职，这吸引了数十万人。到了17世纪中期，估计有114万人在西班牙帝国从事宗教工作，另有44.7万人在政府工作。他们成了西班牙其他人无法承受的沉重负担。这个国家许多最有能力的工人陆续去往新世界，圣职人员变得严重过剩。轻易获得光荣职业和舒适生活的手段吸引了众多人口，1644年墨西哥市议会恳请菲利普四世不要再派出教士，已有6000多名教士没有工作，却过着养尊处优的生活。”

与委拉斯凯兹同时代，也与他有过交集的画家格列柯最著名的画作是《奥尔加斯伯爵的葬礼》，收藏在托莱多的圣多梅教堂。这幅画是红衣大主教基罗加委托创作的，后来由主教赠送给教会。奥尔加斯伯爵在14世纪去世，但格列柯却用他自己时代的人物作为画中的哀悼者，其中有许多著名的文化人物：剧作家洛佩·德·维加、加西拉索·德拉·维加和塞万提斯，还有他自己的幼子。这些男人有着洁白的双手和苍白的五官，清楚地表现出西班牙的贵族阶级正逐渐变得软弱。这样的衰弱感还可以在弗拉西斯科·普拉迪利亚的《疯女胡安娜》中感受到，这幅画作现藏于普拉多博物馆。这幅绘于1877年的画描绘的是天主教国王夫妇之女“疯子”胡安娜陪伴亡夫下葬的事，发生在1506年，反映的却是有关19世纪女王性格中的一些方面，表现了情感变身为主角的那一刻：她的痴呆、涣散和随从们的疲惫、漫不经心，与阴郁萧索的天气和村庄的泥泞衰败联系在一起，描摹了一种当时的西班牙精神状态。

1660年，委拉斯凯兹去世，接着，菲利普四世于1665年去世，终年60岁，留下体弱多病的4岁独子查理作为王位继承人。1676年，查理二世登基。他完全没有机会挽救西班牙，面对经济形势恶化、社会阶级对立等各种危机，西班牙人却更顽固地坚持一种其他人都认为不可行的观念，坚持他们过时的信仰。1700年，在查理二世弥留之际，他的领土被教会判给了路易十四，他死时40岁。