康春慧作品《云林集No.12》，宣纸水墨，矿物颜料，2022年

位于北京草场地艺术区的INK studio墨斋画廊，正在举办艺术家康春慧的最新个展，名为“凝视遥远的自己：康春慧”。这个题目与她儿时做过的一个梦有关。在梦中，她站在旷野中好像能看到远方的另一个自己，分不清哪个是真实的自己，哪个在看哪个。她像一个旁观者一样看着自己，却又在进行一场只有自己才能完成的自我对话。这个陷入循环的梦境，在艺术家心中种下了一颗近乎于哲学思考的种子。

如果你是初次走进展厅的观众，可能不知观看的起点在哪里。或许先是被掰开的半块馕吸引，又或是一捧沙、一瓶略显浑浊的水。当然，你也会被康春慧不同时期不同系列的作品吸引，可能是用浓重朱砂色绘制的花卉，或是在淡雅的花卉样式中看到致敬名作的影子。在这些作品旁，往往放着一段对应的影像或照片——在旷野之中绘画与自然的对话。以上种种，构成了康春慧最新的作品《凝视遥远的自己73°40′E～96°23′E 34°25′N～48°10′N》。

影像作品《凝视遥远的自己：73°40′E～96°23′E，34°25′N～48°10′N》，2019～2023年，图为艺术家康春慧所去的八处新疆目的地

这里的经纬度，代表着在这个区域内的8个地点，位于新疆的东部和南部，是康春慧从小到大去过不止一次的地方。康春慧1982年出生于新疆乌鲁木齐，从小在画家父亲的影响下，训练出了扎实的工笔绘画基础，又自幼跟随家人去过新疆不少地方，戈壁、旷野、山川、石窟这些带有浓重新疆烙印的地方成为她一直以来最深的记忆。如今，工笔重彩和新疆记忆成为康春慧创作中最重要的两个部分。

一直以来，康春慧都在探索工笔与水墨的新形式。她用浓烈的矿物颜料、细密又流动的线条与晕染来表达不同的花卉表情，这是她为人熟知的艺术面貌，你可以在其中看到地域色彩、女性表达、致敬经典，以及内心的欲望。而当她的绘画日趋成熟时，她不断向自己发问：“40岁的时候，我必须要回到起点，去思考为什么画画，如果不画画，我是不是还是我？”站在她的作品前采访时，康春慧对我说道。

水墨作品《隐逸的主角：富春山》局部

2023年6月，她决定回到最熟悉的新疆，带着自己的作品回访那些记忆深处的地方，创作出一套新的作品，也就是这组《凝视遥远的自己73°40′E～96°23′E 34°25′N～48°10′N》。库木塔格沙漠、罗布泊、博斯腾湖、塔里木胡杨林、库车老城、天山大峡谷、克孜尔尕哈烽燧，以及克孜尔千佛洞——她选择的这8个地点，既有理性的考量，也有感性的偏爱。从历史文化或社会学、自然环境的角度，这几个地方各有可说道之处。罗布泊孕育了曾经繁盛的吐火罗文化，这里曾是盐湖，水量丰富，但过去几百年中，由于修建大坝、盐矿开采、生态修复、原子弹及氢弹试爆等人类活动，最终导致湖水干涸，生机不复；博斯腾湖是我国最大的内陆淡水吞吐湖，在这里可以吃到大陆深处的“海鲜”；克孜尔尕哈烽燧始于汉代，直到今天仍矗立在荒漠之上；克孜尔千佛洞是我国最早的佛教石窟寺，也是康春慧艺术的启蒙。这些多次到达的地方，也曾多次出现在康春慧的梦里，于她而言，带着西域朝圣的象征意味。这既是一场艺术实践，也是自己的朝圣之旅。

可她如何在这些旷野之地创作新的作品呢？情怀之外，带着什么样的思考，创作出什么样的作品，是她要面对的更重要的问题。

康春慧从乌鲁木齐出发，顺着这些地点一路行走。每到一处，她会拍摄下一段连续不经剪辑的视频，每段大约60分钟。她会在以往的绘画作品中挑选一幅，与当地的自然环境适配，放到一个固定的位置，比如湖边、大峡谷的岩壁旁、一半枯萎的胡杨树边，视频将会记录下她的选址过程以及在接下来一段时间内环境与作品的融合与碰撞。

在这些影像中，罗布泊是最短的，只有13分钟。因为荒漠里温度太高，拍摄到了13分钟，手机就自动关机了。在克孜尔千佛洞，她选择了清晨，清早的克孜尔后山区光线柔和，画面也更温润；在克孜尔尕哈烽燧，康春慧拍到了夜里12点，虽然最终截取出的视频并不长，但却恰好捕捉到了由昼入夜的过程，随着天色暗沉，烽燧逐渐隐退在夜色中，艺术家挑选了一件旧作，色调深沉，折曲的竹子是画面的主体。有意思的是，她特意选了一个角度，让绘画与烽燧看起来是等高的，造出一种荒诞的视错觉。观看这一段视频，现实与历史的距离究竟有多远？我们能平等地看待彼此吗？它们之间的边界又在哪里？这些问题会不断在脑中出现。

艺术家康春慧

“边界”是康春慧出发之前给自己设定的核心命题，她想寻找记忆与创作、历史与现实之间的边界，甚至真实与虚幻、瞬间与永恒的边界。而这些问题，也是她当下人生阶段的困惑。她想回到自己最熟悉的地方去寻找答案。她预想了很多，想解决一个看似巨大而沉重的人生问题，可当到库木塔格沙漠的第一天，她站在沙漠上，一下就想明白了，“所有的边界问题都是关系问题，而关系都是自己与自己的关系”。她再度给出一个形而上的解释，将曾经压在自己身上沉重的问题，变成了一个“伪命题”。

在这之后，她依然按照计划去做自己的艺术实践。在这个过程中，形而上的问题不再是问题，反而慢慢产生了新的形而下的有趣发现。在博斯腾湖的一角，康春慧拍下一段视频。她用了自己“云林集”系列中的一件作品，色彩清淡，放在水面上的一处小滩涂。画面中，那是一幅巨大的绘画与湖水、天空交融在一起，像一块三四平方米的幕布立在远方。可在展厅里，当你从视频中抽离出来，转头看到那幅原作时，才发现不过是一幅长宽只有几十厘米的作品，康春慧开始意识到在没有边界的旷野中，视觉的失真是个有趣的现象。

“没有人作为参照物的时候，所有的东西都是失真的。”康春慧说。在这几段视频中，好几幅绘画原作都显得很大，但事实上，它们都远比想象中的小，在博斯腾湖的这次实验中尤为显著。康春慧选的这件作品是用花卉的元素画太湖石，这个形式她画了好几张，但独有这张可以凸显出强烈的失真视错觉，“因为这张作品的色彩和结构都没有那么强的侵略性，它是内收的，它本就没有张扬的气质，放在无边的自然中就更显得渺小”。视频推进中，画面突然飞进来一只鸟，一个陌生参照物闯入画面，又迅速飞走，让这段静止的失真突然回到现实中来，把一切都变成了一场游戏。

从新疆回到北京之后的这一年，康春慧又开始创作新的绘画。在她新的创作中，最重要的一件是用擅长的花卉方式重画元代黄公望的《富春山居图》，是“隐逸的主角”系列中的一幅。在这个系列中，每一件作品都在向经典致敬，或是波提切利，或是黄公望，又或是其他大家。

她的色彩一如既往地浓郁，即便是淡雅，也是厚重的淡雅，带有一份“壁画感”。这是因为她用的很多颜料都是矿物颜料。这些矿物颜料，很大一部分都是自己做的。她通常秋天做颜料，新疆的朋友会给她寄来一些当地的矿石和矿土，她会备足一年的用量，尽量多做而不少做。即便是同一种颜色的土，也需要按批次分开，“一批跟一批不掺着”，因为每一批在颜色和质感上都会产生细微的差别。北京的秋天气候干爽，颜料处理成粉末之后干得快，康春慧说，其实春天的天气也适合，可北京的春天杨絮和柳絮太多，颜料一晾晒，就粘满了小飞毛，也没法做。就这样，当“凝视遥远的自己”完成之后，康春慧与故乡新疆的对话告一段落，像是她艺术生涯的一个节点，她依旧用这些来自新疆土地上的颜料，开始新的旅途。