在德累斯顿老城东边的圣三一公墓（Trinitatisfriedhof）里，有一块长方形墓石，它简单朴素，上面只用尖角哥特体刻着逝者的名字与生卒年：Caspar David Friedrich，1774—1840。这个名字闪耀过，陨落过，复又升起，大放光芒，最终归于宁静。按照艺术史的标准说法，卡斯帕·大卫·弗里德里希是德国浪漫主义运动的先锋，是他那一代最重要的德国艺术家。但设计墓石的人似乎更愿意相信，这个名字不需要任何限定词。

弗里德里希擅画风景。他重新构想了欧洲的自然景观。他描绘的大自然，是精神和情感的交汇之地，神秘莫测，充满奇迹。有时，一个流浪者，前不见古人、后不见来者，对着月下苍岩或雪中枯树沉思；更多时候，鸟飞绝、人踪灭，只剩无边寂寥。这寂寥中又渗出悲怆。难怪弗里德里希同时代的艺术家都说他发现了“风景的悲剧意识”。而悲怆却不是最后的情绪，它诱惑你走向风景深处，你不禁想，这风景的尽头到底是什么？这样的风景，看一眼，再不会忘。那是一种灵魂出窍的感受。不知不觉中，你被掏空了，当你重新恢复自我意识的时候，才发现原来真有“离魂”这回事。听贝多芬《庄严弥撒曲》也会有类似的感觉。描述这种感觉，美学家爱用一个词：崇高（sublime），然后顺理成章地搬出康德。然而所谓“崇高”，实在是一个混乱得无可救药的哲学概念。弗里德里希是一位描绘“崇高”的艺术家；如“崇高”一样，他让人难以捉摸。他的作品越是发人深思，就越复杂、越令人不安。他是大师中的troublemaker。

今年是弗里德里斯诞辰250周年。纽约大都会艺术博物馆正在全力筹办一场特展——“卡斯帕·大卫·弗里德里希：自然之魂”（Caspar David Friedrich: The Soul of Nature）。宣传海报上印着他的名作《雾海上的流浪者》（Der Wanderer über dem Nebelmeer）。这幅画不得了。以前我教艺术史，喜欢在每堂课开头来个热身练习：随机展示几件艺术作品图片，把作者和标题藏起来，让学生谈直观感受。周五下午，大家昏昏欲睡，我在大屏幕上放出此画，学生们顿时清醒。一个男生说，这画让他想起一首歌——《流浪者》（Der Wanderer）。在掌声鼓励下，他用德语唱起来，嗓音颇好，字正腔圆。我又请他用中文朗诵歌词：我越过群山来到这里，云雾弥漫山谷，大海狂啸，我默默流浪，落落寡欢，在叹息中寻问：哪儿？……一屋的人沉浸其中，窗外白杨树叶纹丝不动，就差钢琴伴奏。这时的气氛，“崇高”也难以形容。

《流浪者》原是德国诗人吕贝克（G. P. Schmidt von Lübeck）的一首诗作。1816年10月，舒伯特为它谱了曲（修订版于1821年5月发表）。1817—1818年间，弗里德里希画了《雾海上的流浪者》。那个男生的联想绝非偶然。“流浪者”这个文化母题既是浪漫主义时代所特有的，也是一种普遍的、超越时间的现象。人生天地间，忽如远行客。人在广阔自然中流浪，找不到归宿，继续流浪，大自然慢慢化入内心，成了胸中丘壑；人与自然由此建立了强烈联系。经历沧海桑田，这种联系依然存续。它会在我们快要遗忘时重新降临。艺术需要做的无非是唤醒每个人心中的“流浪者”。

终其一生，弗里德里希都在探索心灵的风景。“闭上你的肉眼，”他告诉艺术家，“这样你才能用心灵之眼看到你的画；然后把你在黑暗中看到的东西带到阳光下，这样它才能从外向内对其他人产生影响。”无论他画中有没有人迹，我们看到的都是映射在沉思者心中的景观。对自然景观的沉思，在18世纪末被演绎成了一种复杂的美学，诗性与宗教、绘画和音乐交织在一起。树木、草地、光影的和谐搭配被解读为一种可用“内耳”聆听的乐曲。哲学家兼作家雅各比（Friedrich Heinrich Jacobi）在一部小说中写到一种“内在情绪”：男主角看见静谧的风景，内心荡起美妙的旋律。德国浪漫主义文学先驱让·保罗（Jean Paul）也常把风景比作音乐：在黄昏中对着地平线沉思，能感受到遥远而神秘的歌谣。这几位弗里德里希都在描述某种“通感”体验。这体验不见得人人会有，而风景画却借着“通感”的东风获得了更高的地位，与音乐紧密联系在一起。风景如画，风景如歌。

还有一位弗里德里希——诗人、剧作家席勒，将这种如歌的绘画升级为“灵魂画”（Seelenmalerei）。在一篇关于风景诗的散文（Über Matthissons Gedichte, 1794）中，他说：“事实上，我们也把每幅画、每首诗都视为一种音乐作品，并在某种程度上使其服从同样的规律。我们还要求一种色彩的和弦与调性。在每首诗中，我们区分思想的统一和情感的统一、音乐态度和逻辑态度……我们对风景画家和风景诗人的要求更高，意识更清晰。人物、声音和光线的和谐，既愉悦美感，又满足道德感；空间中的线条或时间中的音调稳定地连接在一起，象征着心灵与自身的内在和谐以及行为和情感的道德联系；而在一件如画如歌的作品的美妙情态中，还蕴含着一个道德和谐的灵魂更加美丽的形象。”

席勒是个伟大的诗人，但我怀疑弗里德里希会认同他对风景画的“道德绑架”。归根到底，席勒还是在拿音乐的标尺衡量绘画。这杆标尺有个古老的名字：和谐。如果我们仔细分析弗里德里希的画作，会发现他的每一幅画在形、色、光和构图上都是和谐的，都有着严密的逻辑。但这些与席勒所谓的“道德”无关。他画的风景庄严静穆，人迹罕至，你会看到秃鹫、猫头鹰、墓地和废墟，却找不到那个“道德和谐的灵魂”。这个魂出走了，不知在何处流浪。在弗里德里希画中寻找“和谐”的灵魂是一种徒劳。“对立”的印象要比“和谐”来得更强烈。

刚好，最近复习了一些符号学的东西。根据早期结构主义语言学家（譬如格雷马斯）的观点，所有人类交流都建立在二元对立原则上。这派理论比较艰涩，我想到一个案例——一首诗：“夜色静谧，街道安宁，我的心上人住在这所房子里；她早已离开小镇，而房子仍矗立原地。一个男人也站在那里，凝望天空，双手紧握，悲痛欲绝；看到他的面容让我不寒而栗，月亮向我展示我自己的形象。你这个分身，你这个如影随形的同伴！为何你要模仿我爱人的痛苦，很久以前，就在此地，折磨过我无数个夜晚的痛苦？”

只能将就着译个大意。这首诗是海涅1826年出版的组诗《归乡》（Die Heimkehr）中的一首，原无标题；1828年，舒伯特去世前把它谱成了一首歌，取名《分身》（Der Doppelgänger），钢琴伴奏，男高音演唱，收入套曲《天鹅之歌》（Schwanengesang）。这首歌只有63个结构稀疏的小节，而关于它的诠释却层出不穷。文本的简约和结构的连贯很大程度上决定了《分身》的魅力。听这首歌，你会惊叹，如此简洁的作品竟然如此强大、强烈。我的一位音乐教师朋友最喜欢拿它做教学范例，说：“每次在课堂上带学生复习这首歌，它都变得更加深刻。”这证实了音乐承载意义的巨大潜力。

《天鹅之歌》共14首，其中6首用了海涅的诗作，均选自《归乡》，但是舒伯特编排歌曲的时候修改了海涅诗作的排序，把《分身》放在了最后（在《归乡》里，它是六首诗中的第四首）。究竟哪种排序更好，历来都有争论。有人喜欢海涅的序列：《分身》是整个归乡之旅的高潮。有人则赞成舒伯特的排序：表面上看，海涅在讲一个关于失恋的故事，但骨子里是在描绘自己；作曲家看穿了诗人的“双重性格”，产生共鸣，于是扭曲整体叙事，为的是揭示真实的故事。不管怎样，《分身》的重要性毋庸置疑：它是《归乡》的关键诗，而这个系列创造了海涅典型的浪漫失落的叙事。事实上，这首诗是海涅常用的“逆转”手法的经典案例：一个人漂泊多年重归故里，满怀激动，却在夜色下撞上幽魂，并认出这幽魂就是他的“分身”。这突然逆转的情节所呈现的认知时刻既诡异又深刻。

这首诗充满“双重”意象。它建立在一系列对立结构上，最明显的两对是“流动—静止”和“在场—缺席”。诗人这个返乡的行者是流动的，故乡是静止的。爱人是流动的，她已离开；但她的房子是静止的，仍立在原处。“分身”也矗立着，跟诗人形成对比。照此挖掘下去，诗中所用词语将被卷入一场无休止的对立游戏。

除了这些明确的“对立”，还可发现其他潜藏在诗歌意象中的对立，特别是死与生。“分身”显然属于死亡，带着在月下固守的执念；但这个分身是否更有活力呢？他难道不是在体验诗人不再感受到的相思吗？同样，尽管“分身”通常是一种不在场的意象，诗中的“分身”却明明在场，而曾经相爱的两个人都不在场。如此看来，这首诗几乎是“后浪漫主义”的——它描绘的不是爱的悲伤，而是诗人对失去的悲伤。问题是，尽管诗人踏上旅途，远离失恋的经历，但他的幽魂——他的“本我”仍留在原地，被往昔的哀痛折磨。他愤怒地对“分身”说话，还用了äffen这个带有非人类色彩的动词，这都来自一种自我保护的冲动：只有否定、战胜这个幽魂，这个“分身”，诗人才能维护自我的完整和人性。

海涅诗中的“分身”还有更广阔的历史。它是一个文化母题，分布在几种不同的艺术形式中。德国文学中的“分身”有几个反复出现的特征，但本质上它是一种视觉母题。主体的“分身”只存在于主体看到并认出它的那一刻（这像是亚里士多德悲剧论所谓“醒悟”时刻的错位版本）。然而在视觉艺术中却很难找到这种母题。如果在同时期的艺术作品中寻找比较案例，会发现找到的与其说是“分身”这个母题本身，不如说是它所扭曲的原始图像。弗里德里希有两幅画作恰好可以说明这一点。两件作品年代相近，跟海涅诗作年代也很接近。一幅是《雾海上的流浪者》，另一幅是《海边的两个男子》（Zwei Männer am Meer, 1817）。两幅画有许多相同的元素——位于构图中心并背对观者的人物、大自然“崇高”的力量、辽阔的空间、静谧的气氛。在《海边的两个男子》中，还有一些细节跟海涅的诗发生共鸣：两个几乎一模一样的人物、月光、孤独。但在弗里德里希画中，人与自然的对立反而将两个人物统一起来。这幅画是陪伴和友爱的象征。而这恰是“分身”所引发的问题：这个默默站在我身边的人，我的同伴，是在跟我一起进行审美沉思呢，还是说，他是我自己的一部分，却永远与我分离、分裂？

这种困境，在任何美学体系中都需要一个解答，但在经验中却无法解答。它是德国文化自浪漫主义之后一百多年艺术表达的核心。因为它的持续存在，“分身”成了流行不衰的文化母题。在这个传统中，海涅的诗可以说是“原始文本”，而且是一个丰富的文本，舒伯特的乐曲又为它增添了复杂性。文字和音乐源自两个符号系统，每个系统都有自身的意义；现在它们合成一个不可分割的整体，意义也随之叠加。海涅对“分身”的召唤，就像一个寓言，有力地暗示了这些意义产生的过程。更有趣的是，在浪漫主义时期的所有歌曲中，文字和音乐都被视作彼此的“分身”，这么看，《分身》呈现的意象很可能是对歌曲创作活动的描述。换句话说，它属于一种描述自身存在的艺术作品。弗里德里希的画作亦然。如一切探讨身份和自我的作品，这些画作里都有一个幽魂，一个与自我若即若离的“分身”。与它的遭遇会引发身份危机，却是通向自我认知的必由之路。“分身”的强烈意象显然不是为了唤起“一个道德和谐的灵魂更加美丽的形象”，它本身就美得令人叹为观止。

最后，再来看《雾海上的流浪者》。一个人背过身去，凝望一片无垠的风景。这是弗里德里希作品中典型的“背影人”（Rückenfigur）。画面中心正好在他胸部，他在“宇宙的中心”。这流浪者必须是“背影人”——他的心飞扬浩荡，非视觉手法可以仿佛。他是谁？——有人考证出他是普法战争中普鲁士国王的志愿守林人；还有人说他是贝多芬。我说他是我们每个人的“分身”，是从我们身上离魂的流浪者。他在鼓励我们跟他做绝对的、一对一的认同。流浪者不仅代表一个整合的、统一的主体，而且观看者与被观看者之间的分歧也消除了。没有什么可以威胁这个主体跟自然“崇高”力量的交流；没有其他令人不安的东西可以分散这个主体对景观的审美掌控。《雾海》是百年后勋伯格独角音乐话剧《期待》中黑暗森林的对立面。大自然可能是不可知的、神秘的，但人类心灵仍然是完整和清晰的。