央美最具争议的毕业作品，撕开了乡村老人最隐秘的伤痛？

作者：三联生活周刊（微信公号）

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艺术的用途从来不是给出一个具体的“解决方案”，而是打开了“可能性”的世界。

*本文为「三联生活周刊」原创内容

4月30日，中央美术学院研究生毕业展开幕。雕塑系硕士毕业生徐圣伦的作品《吊五人赋》，一经亮相便引发热议。作品聚焦五位农村老人，以悬吊、躯体扭曲的形象呈现，叩问农村老人自杀这一隐秘的社会现实。

这并非徐圣伦首次触碰死亡议题。2021年，他的本科毕业作品《安眠曲》聚焦民间丧葬乐队，同样在毕业展上出圈，获得了当年“曾竹韶雕塑艺术奖学金”，并被中国雕塑博物馆收藏。徐圣伦一直对乡土人群很感兴趣。在他看来，艺术源于内心感知，他希望作品能给人直击心底的力量，让一群人的处境被看见。

针对《吊五人赋》，褒贬声音交织，有人赞许雕塑功底扎实、能从中看见社会底层的苦难，也有人质疑作品刻意审丑、只抛出问题却不给出答案。关于《吊五人赋》的创作初衷、作品打磨过程，艺术表达的尺度，以及为何要成为一名艺术家，徐圣伦有着清晰且坚定的思考。以下是他对本刊的讲述。

实习记者｜何新月

缘起

2025年3月，我听说了一个八十多岁的农村老汉在查出癌症一段时间后选择上吊自杀。这件事引起我的关注，为这次毕业创作埋下一颗种子。

与老人的儿子取得联系后，我走访到老人居住的村子，村子并不贫困。儿子和老人分开住在相邻的两间小平房。老人的儿子说，老人自杀那天中午，他还去给老人送过饭。午休后再过去，父亲就已经在门框上吊离世了。从日常相处来看，儿子对老人的照料还算尽心，为老人治病前后花了三万多。老人的孩子特别伤心，完全没预料到父亲会选择轻生，也一直想不通他为什么会这么做。

《隐入尘烟》剧照

后来我查阅资料、听当地人讲述，才知道这类农村老人轻生的现象其实并不少见。我开始真正关注这件事。到了9月，我开始思考毕业创作的选题，半年前埋下的种子开始发芽。10月我在微博征集农村老人自杀案例，我想知道这类现象在当今是否还会存在。后台收到许多网友私信投稿，我选取自杀发生时间在近两年内的案例并取得联系。那一个月内，我走访了河南、山西、四川等地的农村。

一位来自山西的网友说，今年老爹喝药自杀，邀请我见面聊聊。他是从农村闯出去的煤老板，离开家乡已经三十多年了。安排手下的人驱车带我跑遍周边多个村子，走访了大量家庭。其中有对老两口给我触动很深。一年之内，这个家庭接连遭遇重创：大儿子离世，二儿子双手受伤截断，儿媳又患了重病。老两口把全部的积蓄——两万三千块钱，全都拿出来给儿媳治病。而在此时，老头儿也身患绝症恐不久于人世。

《隐入尘烟》剧照

他们的两间小屋在一个小土坡上，一间放着桌子、凳子、床，另一间空无一物。黄土混着石头砌成墙体，门窗残破，不蔽风日。那天特别晴，正午的太阳悬在头顶，强烈的光照之下，屋里漆黑一片，二老站在阴影里面。

老汉身高一米五左右，整个人看上去很小。他全程没有说过一个字，只是安静地听我们说话，偶尔露出腼腆的微笑。他歪戴着帽子，身着老旧的西服的外套，脚上是一双解放鞋。

老太性格稍微外向一点，当介绍人向我讲述他们家接连的不幸时，阳光正照在她脸上，我看到她竭力保持笑容以掩盖眼里不住涌出的泪水。他们的笑容是复杂的，我能从中感受到一种努力维持着的尊严与体面，和试图给自己的面对一切并撑下去的勇气。

《生万物》剧照

一位网友的姑姑是患癌自杀的。老人家生前性格开朗，她赶在亲人都不在家的时候，独自喝了农药。其中有个细节引人注意，她在喝农药时，放了很多白糖。讲述人说，姑姑其实是有糖尿病的。除了逝者自己，没有人知道她这样做的原因是太久没吃糖，还是单纯怕农药苦——如果人都决定去死了，还在乎农药的苦，还想着加糖，这似乎挺怪的。

还有一位老人，他被子女接到城里生活，本应安度晚年，可偏偏几次自杀，未遂。最后用固定好的斧头，以极端惨烈的方式结束了生命。

这些在山村里生活着的人们，他们离北京的中央美院和798艺术区真的很远，远不只是物理距离上的远，而是永不相交。我没有过农村生活的经验，但看到他们，我总觉得我离他们挺近，或者说是想离他们近。

拍摄于采风期间，2025年10月（受访者供图）

艺术创作和社会调查不一样，我并不是在做一项社会学的调查。我把我在每一个现场感性抓取到的信息、感受，用雕塑的造型语言表达出来，试图让被遮蔽的现实，重新被看见。就像海德格尔在《艺术作品的本源》里讲梵高的《农鞋》——在日常生活里，农鞋只是走路的工具，它的存在被遮蔽在其有用性中。直到梵高把它画出来，农鞋才真正成为它自己，被遮蔽的本质被显现出来。

我做《吊五人赋》，希望通过这些乡村老人雕塑呈现出一种真实。现实里，一个个名字、身份、社会标签，反而把人的真实本质给遮蔽掉了。日常劳作、身份角色、生活琐碎盖住了本质的东西。很多问题是永远无法得到唯一确定的答案的，这其中的复杂与矛盾留给我们以想象的空间。而我的作品最终想呈现给观众的，也从不是事实与数据，而是对这些不幸背后复杂又难以概括的成因的想象空间。

部分《探访手记》，2025年10月（受访者供图）

对于线下的探访，在创作前期花了我许多精力。虽说受访者都是自愿接受的，但面对面谈及对方亲人的离世话题，我是有压力的。而事实上，我的压力与担心是多余的。受访者并没有对我表示出不理解或回避态度，相反，他们会坦诚地尽到地主之谊，会拿出食物、水招待我。与他们的相处是简单的。

如今我发觉到，向受访当事人解释我的行为要比向一部分来历不明、居心可疑的暗处之众解释起来要简单得多。当然，这类人并不是因为我的出现而存在的，他们始终是现实的组成部分。有学者说现实主义作品是“用真实的镜子映照社会”。这么说来这个作品起码是有效的，它不只照见了作品中刻画的人，也映照了每个评论的人。每个人的态度，不管是回避、漠视，还是感慨，其实都间接显现了这类现实问题的隐性成因。

创作

“吊五人赋”这个名字是在创作后期敲定的。

最先有的是“赋”字。“赋”是古代文体，特点是繁复铺陈、多角度、穷尽式描写。这和我这次的创作语言是契合的。创作这组作品时，每一个单体雕塑都是在三维空间里全角度塑造的。每一个物件，每一处细节，我都精心推敲，并使用不同的塑造手法，我希望作品里的每一寸都有“表情”。

《吊五人赋》

对于创作，我的思考大多是关于在当今时代具象雕塑的作品该怎样去做。我觉得这是一个值得思考、也不能回避的问题。不得不承认的是，现今的当代艺术中，我们几乎看不到做具象雕塑的艺术家。具象雕塑以客观存在的人或物为原型，通过造型语言进行表达的雕塑形式。它创作起来耗时费力，与这个时代的快节奏是不吻合的。但这些特性却也都是它自身独有的魅力，它的实体感、纪念性是其他媒介不能取代的。

构思之初，我脑海里最早出现的画面，是把人物置于在一望无际的旷野土地里，散落分布在农作物和植被之间。远看大地空旷，走近才能发现这些人形雕塑。这是隐匿在人间、无人关注的细碎历史，只有有心人走近，才能发现痕迹。

《吊五人赋》局部

《吊五人赋》这组雕塑中人物的具体故事不做呈现，也不会有其具体对应的文字阐述。这是艺术呈现与报道呈现的区别。我的表达都是通过雕塑的语言与观者沟通，艺术的语言都是开放性的陈述，留给观者自行感受的空间。作品中人物外形的刻画来自受访者对老人特征的描述，这会让我形成一个基本的印象。而具体的描绘则来自于我考察时期所见所感的细节补充。

创作第一个老人（前排左一）形象时，是在创作初期的摸索阶段，这时还不能完全确定作品明确的想要呈现给观者的东西。这个人物耗时两个月，完成后我决定在剩下的雕塑中不再露出人物的面部形象。因为面孔的可读性太强、太直白，会削弱观者对人物形态的感受。我希望观者更清晰地感受到我对人物形态的表现。

《吊五人赋》前排左一老太（受访者供图）

后面的创作，想要呈现的感受越来越清晰。如果创作时间足够，我本来想让所有人物都不露脸。因为展出时间要求，没有时间再对第一个露脸的人物修改，这就需要让第五个人物（后排右一）也保留脸部，在整体视觉上达到平衡。他的样子很像我在村里遇见的一位放羊老人，他的眼神空洞。我不是再现他的具体长相，只提取他的整体感觉。

《吊五人赋》后排右一老汉（受访者供图）

《吊五人赋》创作周期7个月。前期采风一个月，剩下六个月是雕塑创作时间，这六个月我几乎没有踏出过我工作室的门。半年中，我的创作状态接近身心可负荷的极限。每天工作十八个小时以上，没有间断过一天。

创作时的痛苦来自未知、不笃定、不满意、自我怀疑、自我否定等等，并且这些是常态化的。有些创作者是在创作的劳动过程中感受快乐与美好的，我不是这种类型的创作者。我是会在创作中感到折磨和痛苦的。我习惯的工作方式是“推着走”，以把每一个局部都做到位，推完即止，我几乎不做最后的调整。也许这样做需要一点恒心，因为在局部推进时是看不到作品全貌的，最后细枝末节的东西在当下的局部中都会被放大成要命的大事。

泥塑创作过程，拍摄于工作室，2026年3月（受访者供图）

我讨厌重复性的创作，希望做的每一件作品都能有突破。想做到突破是困难的，我只要不满意便会一直向后延期。直到最后一个月我还正处在泥塑制作的最艰难阶段，留给我的时间已所剩无几，巨大的工作量还等待着我去完成。我感到巨大的压力，自我否定与自我鼓励每天轮番进行。说到压力，这压力来自于什么地方？其实在这个世界上除了我以外，几乎不会再有第二个人同我一样在乎这件作品到底做成了什么样。也许创作就是一个人的疯狂，自己跟自己来劲。

《无主之作》剧照

到了这次创作的最后一个多月，每天大概就是两个多小时的睡眠，其实我都不确定是否能撑得下去。因为它还不是机械地熬夜工作，而是要坚固好几个分支同时进行（几个人物雕塑的创作、麦穗的批量制作、钢架的设计、吊点位置的选择），且时间越短就越不能出错，迫使我每时每刻都得做出判断，精神始终要高度集中，真的挺难。高压之下，最后一个人物只用了一天时间就完成了。着色的工作完全是在展厅布展现场完成的。

做这组作品并非我第一次如此拼命，我对我所有的作品都是拼尽全力的。多做到一点点，作品就会不一样。它们会比我活得更久。

艺术这条路

作品展出后，各种讨论的声音铺天盖地。有人说作品“震撼人心”、“了不起，关注了沉默的大多数”，也有人说我“悲悯”、“这样做才是真正的现实主义”，还有一部分人指责“消费苦难”、“丑陋”、“只提出问题，不解决问题”。

作为创作者，我的初衷不会被任何一个来自网络的匿名评价所左右。但面对来自社会各个切面的声音，我内心有我自己的判断。我见到的最多的评价是“震撼”，这部分观者的感受与我想呈现出的东西某种程度上是吻合的。再说到“悲悯”，则是我不想也不能承认的，很多时候“善”和“恶”仅一线之隔，我还是更愿意相信行动，继续做我应该做的事。

《吊五人赋》央美毕业展现场，2026年5月（受访者供图）

我觉得一些人对“美”的争论常常是浅薄的。“优美”、“甜美”是一种光滑的、没有痛觉的美，但“力量感”也是美。“崇高”是要通过一定的痛感和恐惧达到的，是更强烈的愉悦。如风暴、悬崖、英雄牺牲，它带来的是敬畏与精神振奋。

“只提出问题，不给解决方案。”这是对艺术最大的误解。艺术的用途从来不是给出一个具体的“解决方案”，而是打开了“可能性”的世界。艺术可以提出问题、介入现实、引发思考，某种程度可以起到一定的社会干预作用，没有人能靠艺术直接解决具体社会问题。真正的现实主义对社会起到的作用应当是揭露、记录、平等和改变。我试图让我的雕塑做到可视、可触、可知、可感。它不是让艺术回避现实，而是让艺术介入现实。一味美化现实的“美容现实主义”也不是真正的现实主义。

《无主之作》剧照

有的时候我会认为自己更喜欢中国九十年代时期的艺术作品。不止于美术，也包括音乐、电影等等。我觉得那是一个鲜活的年代，各个艺术行业的市场都还不成熟，因为“年轻”，所以生猛。如今再不可能回到那个时代，每个时代有每个时代要面对的问题，这是任何人都无法选择的。

我目前还没有做过便于出售的作品。无论从作品的主题、内容到占地面积都不适用于个人居家收藏。我倾向于创作有表达的公共展览性质的作品，这是我的个人创作路线选择，虽然这条道路走起来会更艰难一些。

许多我的同学、朋友都认为作品被人买下是件光荣的事，我从没有过这样的想法。我个人总觉得作品作为别人卧室里的装饰而被卖掉后就等于“死亡”了。创作是要熬心血的，如果一个人想通过创作致富，那显然是不聪明的。

工作室的清晨，拍摄于2026年4月（受访者供图）

创作者通过卖作品赚钱，我觉得这是正当的，靠手艺吃饭。可是如果一个人创作不为赚钱，或许还会因此搭上自己的人生幸福，那这里面就有另一层的东西了。

这些年我一直住在宋庄。宋庄是北京的一个艺术村，位于通州区北部。我是2021年进入宋庄的，当初是为本科的毕业创作找创作场地。我选择了宋庄一处不知多久没有住过人的小荒院，去的时候院里杂草丛生、门窗都露着大缝，正合我意。我刻意没有安装取暖设施，就是奔着体验生活来的！那年北京的冬天是个寒冬，最低温度破了前55年来的纪录，早上起来水龙头、马桶会冻上。在这间小平房里，我完成了《安眠曲》。

《安眠曲》作品图，拍摄于央美美术馆展览现场2021年5月（受访者供图）

我现在的工作室是在宋庄的一个艺术园区里，《吊五人赋》送展前的第一次试吊是在园区中心的小树林里。试吊、定吊点、调绳长，这个过程挺繁琐的，几乎一整天的时间，试吊那天在园区内就小有轰动，过程始终有围观。到了晚上，已经有宋庄的村民专门带着孩子跑来看这些雕塑了。我在这个工作室已经四年了，但和左邻右舍从没有过交流，他们中好些画国画的、也有弄直播间的，可能都只知道这楼里有户年轻人屋里灰土特别大、且偶有噪音，那天大家才理解我是干什么的。

雕塑第一次试吊，拍摄于工作室园区小树林，2026年4月（受访者供图）

我出生在黑龙江，从小就热爱画画，不是一般的小，是刚刚拿得住笔就开始画。兜兜转转，一路画到北京，也复读过两年考进中央美院。本科和研究生加在一起，共在美院读了八年。十年里，我也见到了太多人在追寻艺术这条路上的浮沉。

我考美院的时候，画室中很多为了考央美复读七八年的学生，不是每个学生最终都能成功上岸。就像在美院读了八年之后，能成为艺术家的人是少之又少的。大部分的学生会选择美术教师工作，高校或中小学，也有艺考培训，还有一些进入大厂。也不乏出现灵活就业的学生，自媒体创业也是一个选项。总之，在今天想做艺术家的学生越来越少了。