镜中之境，影中之影，让我们进入电影时刻，我是戴锦华。

三联中读的朋友们大家好，今天跟大家分享的是一部国产片，也是姜文导演的处女作，制作于1994年的电影《阳光灿烂的日子》。从某种意义上说，它也是一部明确地在中国电影史中占有一定位置的国产名片。

在我看起来，这部电影在一定意义上是中国电影史或者中国文化史当中的第一部青春片。熟悉中国电影或者研究中国电影的朋友可能会立刻提出反驳说，在此之前我们有很多的青春校园类型的影片，我们有很多的以青春为主题的、歌咏青春的影片，你为什么会说《阳光灿烂的日子》是第一部青春片？问题的答案也正是我想跟大家分享的第一点。

我说它是第一部青春片，是在中国电影历史上的，在中国文化史意义之上，在广义的青春书写的意义上，这是第一次。它如此的明确、如此的清晰地展现了60年代以后方才在欧美世界出现的这样的关于青春的定义和想象。青春不再仅仅是青春年华，青春也不再仅仅是花季雨季，也许身体业已成熟，而心灵仍然向着无限的可能性去展开美好的岁月。相反，青春开始和一个概念联系在一起——青春期。青春期意味着生命的、身体的、性欲的苏醒和萌动，但也意味着这样一种苏醒和萌动的同时，个体生命也遭遇着尚未被社会接受为真正的主体——一个成人——的一个尴尬的年龄段。因此一切是混乱的，一切是痛苦的，一切是强烈的，同时一切又是无助的。

这联系着青春期的定义。首先是把青春岁月从此前人们所想象和定义的，大致是20岁到30岁之间的下拉到十三四岁到十八九岁我们以前称之为少年的时段，因此和新的青春定义、青春期同时出现的是所谓“青少年”的这样一个社会学的概念。在社会学的意义上，一批叫做青少年的令人感到恐怖的“动物”开始登临社会的舞台。对于这样的青春，一个最著名的说法就是：青春是什么？青春是“化冻的沼泽”，它充满危险，充满不确定，充满了冰冷的、也许是腐烂之中的事物，所以青春不再是一个单纯的美好想象。但毕竟青春仍然是青春，因为它也是每一个个体生命开始向着世界展开的岁月。

20世纪60年代，青春期的概念开始在美国被发明出来，准确地说是由当时非常著名的一位美国总统——肯尼迪所主导发明出来的。在经历了冷战时代的分隔和20世纪的中国由于追赶西方所造成的时间差之后，由1994年的《阳光灿烂的日子》所承载，终于降落在中国的银幕之上，降落在中国的文化之中，降落在中国的文化叙事和生命想象之中。也是在这样的意义上，我首先要跟大家分享的是《阳光灿烂的日子》作为一部青春片的基本特征；也是在这样一个意义上，故事被结构，人物被勾勒，人物与人物之间的连接和冲突，人们的贴近和最终的远离都是围绕着这样一种青春概念和青春想象，而在影片当中被建构出来的。

当然，这部电影当中也包含了中国电影史，或者说中国文学史，或者说中国文化史上的一次重要的相遇，就是当时作为已然基本确认了自己影帝位置的，被外界视为最具才华的，最具表演潜能的男演员姜文和在八九十年代之交，在中国文化当中占据了一个极端突出、极端特殊地位的作家王朔的相遇。大家都知道，这部影片改编自王朔的《动物凶猛》，也是王朔作品当中最具自传性，同时也是最表现了他的文学才能以及他的社会想象的一部作品，而经由这部作品改编的《阳光灿烂的日子》也成了姜文作品序列当中最具有他个人印记因而也具有某种程度的自传性的一部影片。所以非常有趣的是，这部电影成了这样的两个在90年代这个中国历史上非常特殊的年份当中，重要的文化人、艺术家共同的生命轨迹的叠加。这是我想跟大家分享的第二个点。

第三个也是我们必须要提到的一个东西，就是这部电影在20世纪末的中国电影史上所占据的另外一个重要的位置是，它同样迟到的将一个中国当代史书写当中的脉络，引导到了电影和银幕世界当中。我会把这样一种特殊的脉络、特殊的轨迹和特殊的书写方式，称之为“文革记忆的童年显影”。在这儿我们大概没有时间，也没有可能去展开对于当代中国历史上那个极端特殊的十年的讨论，我们大概也不大可能去展开关于那个特殊的历史时段与电影艺术之间的关联。尽管在这儿我忍不住要插一句，我提示这一点也是为了提示大家一种集体性的幻觉，集体性的误识，经常是当那个特殊的历史时段在某一部电影当中成为背景、成为插曲、成为被述对象的时候，人们就非常激动地说：“啊，第一次我们在中国电影荧幕上看到了文革历史。”人们完全忽略掉了，其实在90年代初年的一系列重要作品当中，这段历史都是其中非常重要的表象，或者是故事的情境和背景，比如说《活着》，比如说《霸王别姬》，在这些电影当中，这段历史都不曾外在于叙事，而《阳光灿烂的日子》则显影了刚才我所强调的那个特殊的轨迹，叫做“文革记忆的童年显影”。

对于中国电影来说，这是一个值得提及的非常有趣的特例，但是对于20世纪电影试图在银幕上去触碰和遭遇历史的方式来说，也并不是一个太新鲜的路径。因为经常当一个重要的历史时段过去，当一个灾难性的历史时段最终尘埃落定的时候，人们发现他们所面临的不再仅仅是允许不允许、禁止或者不禁止这样的问题，而是在于对于一个惨烈的、庞杂的历史亲历者而言，讲述这段历史意味着种种伤痛，种种绝望，种种无力，种种尴尬。于是童年显影变成了一个非常有趣的路径。

尽管在这部电影当中，姜文尝试借助一个少年人的视点去触碰、去展示的重点或者重心，并不是那段历史，并不是那段历史当中隐藏的诸多谜题，而是青春自身。他想触碰的是青春或者青春期，身体和性在骚乱与萌动之中，个人的生命面对着社会是如此的渺小，而社会显得如此的暴力和强悍，同时初恋的记忆又是那样的美好，也那样的伤痛。这恐怕是这部电影当中，经由姜文所重写的王朔故事的重心，或者说是最重要的最基本的落点。也是在这个意义上，我们回到了关于这部电影的第一重定义，这是中国电影史上第一部青春片，或者说是第一部如此重要，如此成功，如此迷人的青春片。

接下来想跟大家分享的是，在这部电影当中，姜文以他的才情，以他的才气，所创造的一种电影的形态，或者说用电影语言的形态，去谱写一部青春的故事，一部青春的哀叹。像所有的青春故事和青春哀叹一样，它其中必然包含着极端真切的巨大的疼痛感，但同时也必然在这个巨大的疼痛感的展示当中，包含了某种“为赋新词强说愁”的造作，和在青春年代我们尚没有足够的空间、力量、心力、经验去对抗的那样的一种自恋。而这部电影的迷人之处正在于青春的矫情，青春的无力，青春的自恋，在绝大多数情况下，它成了被这个青春表述所处理的对象，而不是处理和再现青春的方式。

我自己喜欢一种说法，就是自恋事实上永远地是被文学艺术作品，是被生命故事，是被生命哲学所处理的对象。问题不在于自恋与否，问题在于我们有没有可能饱含自恋地去重现自恋。而在这部电影当中，就电影的主部来说，它的成功之处正在于它把自恋作为对象去再现，它把自恋、自怜，那种真实的怆痛和自己也不能把握的矫情、造作，都作为影片用以再现青春的内容，而不是捕捉青春的路径，这是我非常喜欢这部影片的一个非常重要的理由。

而另外一个有趣的东西在片名当中已经存在，片名叫做“阳光灿烂的日子”。它在日本发行的时候，日文的译者有意识地给它起了一个名字叫“太阳的孩子”。它无外乎是在试图向日本观众提示两个点，一个点就是战后经历了日本电影新浪潮之后，在日本影坛上一度出现的一个非常著名的以青春为基调的“太阳族”电影；而另外一个层次，当它使用“太阳的孩子”或者“太阳的儿子”的时候，是想强调曾经有过的那样一段惨烈的中国当代史，强调“太阳”曾经在那个时代的政治文化当中所具有的象征意味。但是在这儿我想跟大家分享的不是对于自身的电影记忆和他人的政治历史的想象，而是重新回到形而下，就是在这部电影当中，姜文成功地捕捉的是那样的一种“阳光灿烂的日子”，是用那样的一种电影表象所捕捉到的姜文记忆中的童年时代的北京。

我曾经到过《阳光灿烂的日子》的拍摄现场，我记得当时整个拍摄是在一个非常紧张的状态当中，所以我大概围观了一小会儿就离去。在我短暂的围观之中，我记得一个场景是导演姜文和摄影师顾长卫在讨论如何去布光或者说导演希望摄影师捕捉到一种什么样的影像的质感和基调。然后我记得姜文在那儿一边想、一边说、一边寻找语言、一边进行描述，最后他用的描述是说：“我要《霸王别姬》当中，那个老太监猥亵或者说强暴了小豆子的那个场景。”大家也许会记得，那个光直直地透入，然后光和遮挡了光的帷幕垂帘，以及帷幕垂帘的透视所形成的光斑和光线，那个光的透彻感是以雾的形态出现的，包括利用水晶玻璃缸这样一些透光的器皿所形成的效果，似乎光变成了一种可捕捉、可触摸的东西。这是今天的联想，当年我只记得非常有趣。这是姜文对摄影师在现场所表达的对未来电影的一种预期，一种勾勒，那么最终我们看到了由导演、摄影师共同捕捉光，然后以光为笔去书写的一部《阳光灿烂的日子》。

下节课我们接着。

戴氏金句

《阳光灿烂的日子》海报

今天跟大家分享的是一部国产片，也是姜文导演的处女作，制作于1994年的电影《阳光灿烂的日子》。从某种意义上说，它也是一部明确地在中国电影史中占有一定位置的国产名片。

导演 姜文

在我看起来，这部电影在一定意义上是中国电影史或者中国文化史当中的第一部青春片。熟悉中国电影或者研究中国电影的朋友可能会立刻提出反驳说，在此之前我们有很多的青春校园类型的影片，我们有很多的以青春为主题的、歌咏青春的影片，你为什么会说《阳光灿烂的日子》是第一部青春片？问题的答案也正是我想跟大家分享的第一点。

《阳光灿烂的日子》剧照

我说它是第一部青春片，是在中国电影历史上的，在中国文化史意义之上，在广义的青春书写的意义上，这是第一次。它如此的明确、如此的清晰地展现了60年代以后方才在欧美世界出现的这样的关于青春的定义和想象。青春不再仅仅是青春年华，青春也不再仅仅是花季雨季，也许身体业已成熟，而心灵仍然向着无限的可能性去展开美好的岁月。相反，青春开始和一个概念联系在一起——青春期。青春期意味着生命的、身体的、性欲的苏醒和萌动，但也意味着这样一种苏醒和萌动的同时，个体生命也遭遇着尚未被社会接受为真正的主体——一个成人——的一个尴尬的年龄段。因此一切是混乱的，一切是痛苦的，一切是强烈的，同时一切又是无助的。

《阳光灿烂的日子》剧照

这联系着青春期的定义。首先是把青春岁月从此前人们所想象和定义的，大致是20岁到30岁之间的下拉到十三四岁到十八九岁我们以前称之为少年的时段，因此和新的青春定义、青春期同时出现的是所谓“青少年”的这样一个社会学的概念。在社会学的意义上，一批叫做青少年的令人感到恐怖的“动物”开始登临社会的舞台。对于这样的青春，一个最著名的说法就是：青春是什么？青春是“化冻的沼泽”，它充满危险，充满不确定，充满了冰冷的、也许是腐烂之中的事物，所以青春不再是一个单纯的美好想象。但毕竟青春仍然是青春，因为它也是每一个个体生命开始向着世界展开的岁月。

《阳光灿烂的日子》剧照

20世纪60年代，青春期的概念开始在美国被发明出来，准确地说是由当时非常著名的一位美国总统——肯尼迪所主导发明出来的。在经历了冷战时代的分隔和20世纪的中国由于追赶西方所造成的时间差之后，由1994年的《阳光灿烂的日子》所承载，终于降落在中国的银幕之上，降落在中国的文化之中，降落在中国的文化叙事和生命想象之中。也是在这样的意义上，我首先要跟大家分享的是《阳光灿烂的日子》作为一部青春片的基本特征；也是在这样一个意义上，故事被结构，人物被勾勒，人物与人物之间的连接和冲突，人们的贴近和最终的远离都是围绕着这样一种青春概念和青春想象，而在影片当中被建构出来的。

作家王朔

当然，这部电影当中也包含了中国电影史，或者说中国文学史，或者说中国文化史上的一次重要的相遇，就是当时作为已然基本确认了自己影帝位置的，被外界视为最具才华的，最具表演潜能的男演员姜文和在八九十年代之交，在中国文化当中占据了一个极端突出、极端特殊地位的作家王朔的相遇。大家都知道，这部影片改编自王朔的《动物凶猛》，也是王朔作品当中最具自传性，同时也是最表现了他的文学才能以及他的社会想象的一部作品，而经由这部作品改编的《阳光灿烂的日子》也成了姜文作品序列当中最具有他个人印记因而也具有某种程度的自传性的一部影片。所以非常有趣的是，这部电影成了这样的两个在90年代这个中国历史上非常特殊的年份当中，重要的文化人、艺术家共同的生命轨迹的叠加。这是我想跟大家分享的第二个点。

《阳光灿烂的日子》剧照

第三个也是我们必须要提到的一个东西，就是这部电影在20世纪末的中国电影史上所占据的另外一个重要的位置是，它同样迟到的将一个中国当代史书写当中的脉络，引导到了电影和银幕世界当中。我会把这样一种特殊的脉络、特殊的轨迹和特殊的书写方式，称之为“文革记忆的童年显影”。在这儿我们大概没有时间，也没有可能去展开对于当代中国历史上那个极端特殊的十年的讨论，我们大概也不大可能去展开关于那个特殊的历史时段与电影艺术之间的关联。尽管在这儿我忍不住要插一句，我提示这一点也是为了提示大家一种集体性的幻觉，集体性的误识，经常是当那个特殊的历史时段在某一部电影当中成为背景、成为插曲、成为被述对象的时候，人们就非常激动地说：“啊，第一次我们在中国电影荧幕上看到了文革历史。”人们完全忽略掉了，其实在90年代初年的一系列重要作品当中，这段历史都是其中非常重要的表象，或者是故事的情境和背景，比如说《活着》，比如说《霸王别姬》，在这些电影当中，这段历史都不曾外在于叙事，而《阳光灿烂的日子》则显影了刚才我所强调的那个特殊的轨迹，叫做“文革记忆的童年显影”。

《阳光灿烂的日子》剧照

对于中国电影来说，这是一个值得提及的非常有趣的特例，但是对于20世纪电影试图在银幕上去触碰和遭遇历史的方式来说，也并不是一个太新鲜的路径。因为经常当一个重要的历史时段过去，当一个灾难性的历史时段最终尘埃落定的时候，人们发现他们所面临的不再仅仅是允许不允许、禁止或者不禁止这样的问题，而是在于对于一个惨烈的、庞杂的历史亲历者而言，讲述这段历史意味着种种伤痛，种种绝望，种种无力，种种尴尬。于是童年显影变成了一个非常有趣的路径。

《阳光灿烂的日子》海报

尽管在这部电影当中，姜文尝试借助一个少年人的视点去触碰、去展示的重点或者重心，并不是那段历史，并不是那段历史当中隐藏的诸多谜题，而是青春自身。他想触碰的是青春或者青春期，身体和性在骚乱与萌动之中，个人的生命面对着社会是如此的渺小，而社会显得如此的暴力和强悍，同时初恋的记忆又是那样的美好，也那样的伤痛。这恐怕是这部电影当中，经由姜文所重写的王朔故事的重心，或者说是最重要的最基本的落点。也是在这个意义上，我们回到了关于这部电影的第一重定义，这是中国电影史上第一部青春片，或者说是第一部如此重要，如此成功，如此迷人的青春片。

姜文和夏雨

接下来想跟大家分享的是，在这部电影当中，姜文以他的才情，以他的才气，所创造的一种电影的形态，或者说用电影语言的形态，去谱写一部青春的故事，一部青春的哀叹。像所有的青春故事和青春哀叹一样，它其中必然包含着极端真切的巨大的疼痛感，但同时也必然在这个巨大的疼痛感的展示当中，包含了某种“为赋新词强说愁”的造作，和在青春年代我们尚没有足够的空间、力量、心力、经验去对抗的那样的一种自恋。而这部电影的迷人之处正在于青春的矫情，青春的无力，青春的自恋，在绝大多数情况下，它成了被这个青春表述所处理的对象，而不是处理和再现青春的方式。

《阳光灿烂的日子》剧照

我自己喜欢一种说法，就是自恋事实上永远地是被文学艺术作品，是被生命故事，是被生命哲学所处理的对象。问题不在于自恋与否，问题在于我们有没有可能饱含自恋地去重现自恋。而在这部电影当中，就电影的主部来说，它的成功之处正在于它把自恋作为对象去再现，它把自恋、自怜，那种真实的怆痛和自己也不能把握的矫情、造作，都作为影片用以再现青春的内容，而不是捕捉青春的路径，这是我非常喜欢这部影片的一个非常重要的理由。

《阳光灿烂的日子》日本版海报

而另外一个有趣的东西在片名当中已经存在，片名叫做“阳光灿烂的日子”。它在日本发行的时候，日文的译者有意识地给它起了一个名字叫“太阳的孩子”。它无外乎是在试图向日本观众提示两个点，一个点就是战后经历了日本电影新浪潮之后，在日本影坛上一度出现的一个非常著名的以青春为基调的“太阳族”电影；而另外一个层次，当它使用“太阳的孩子”或者“太阳的儿子”的时候，是想强调曾经有过的那样一段惨烈的中国当代史，强调“太阳”曾经在那个时代的政治文化当中所具有的象征意味。但是在这儿我想跟大家分享的不是对于自身的电影记忆和他人的政治历史的想象，而是重新回到形而下，就是在这部电影当中，姜文成功地捕捉的是那样的一种“阳光灿烂的日子”，是用那样的一种电影表象所捕捉到的姜文记忆中的童年时代的北京。

姜文和顾长卫

我曾经到过《阳光灿烂的日子》的拍摄现场，我记得当时整个拍摄是在一个非常紧张的状态当中，所以我大概围观了一小会儿就离去。在我短暂的围观之中，我记得一个场景是导演姜文和摄影师顾长卫在讨论如何去布光或者说导演希望摄影师捕捉到一种什么样的影像的质感和基调。然后我记得姜文在那儿一边想、一边说、一边寻找语言、一边进行描述，最后他用的描述是说：“我要《霸王别姬》当中，那个老太监猥亵或者说强暴了小豆子的那个场景。”大家也许会记得，那个光直直地透入，然后光和遮挡了光的帷幕垂帘，以及帷幕垂帘的透视所形成的光斑和光线，那个光的透彻感是以雾的形态出现的，包括利用水晶玻璃缸这样一些透光的器皿所形成的效果，似乎光变成了一种可捕捉、可触摸的东西。这是今天的联想，当年我只记得非常有趣。这是姜文对摄影师在现场所表达的对未来电影的一种预期，一种勾勒，那么最终我们看到了由导演、摄影师共同捕捉光，然后以光为笔去书写的一部《阳光灿烂的日子》。

电影课词典

王朔

王朔，著名作家，编剧。1978年开始创作，先后发表了《玩的就是心跳》《看上去很美》等中、长篇小说。出版有《王朔文集》《王朔自选集》等，他的早期小说诗歌文学作品都是以自己部队“大杂院”的成长经历为素材，后来的小说则形成特有风格，对白通俗化又充满活力，叙述语言则戏谑、反讽为主，对权威话语和知识分子的精英立场都有嘲讽，后进入影视业，电视连续剧《渴望》和《编辑部的故事》都获成功。

《动物凶猛》

《动物凶猛》是2004年在中国电影出版社出版的小说，该书作者是王朔。《阳光灿烂的日子》即根据小说《动物凶猛》改编而来。故事以“文革”为背景，描写了北京市一个部队大院中一群少年人的成长过程。

顾长卫

顾长卫，1957年12月12日生于西安，从小热爱绘画，梦想当一名画家。1978年考入北京电影学院摄影系。1982年毕业后任西安电影制片厂摄影助理。1984年任摄影拍滕文骥《海滩》，大量采用自然光寻求更加贴近现实表现手段，给中国影坛带来不小冲击，相继拍摄了电影《大明星》《神鞭》。

真正显示顾长卫摄影才华的是陈凯歌的《孩子王》和张艺谋的《红高粱》。《孩子王》静态摄影内涵丰富、风格清丽；《红高粱》洒脱张扬，拍出大自然生命感。顾长卫西部风格迥异，影片中创造性地运用摄影造型手段，展现了具有震撼力和意境深远视觉形象，获得第八届电影金鸡奖最佳摄影奖。

顾长卫和张艺谋、陈凯歌长期合作，把中国电影推上世界舞台。《红高粱》《菊豆》《霸王别姬》不断冲击国际各大影展，顾长卫频频获得最佳摄影提名奖和柯达摄影奖，并作为亚洲摄影师代表试验柯达公司最新研制电影新胶片，同时顾长卫到美国奥尔特曼一部小成本影片中任摄影师，展示东方摄影师非凡才华，后来到法国拍摄一部古装电影，顾长卫摄影才能得到世界认可和赞扬。

顾长卫被喻为“中国第一摄影师”。

导演名片

镜中之境，影中之影

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