三联中读的朋友们大家好，欢迎进入了不起的石窟，我是杭侃。我们现在从美学的角度来说一说，大家怎么样去看石窟？首先作为一种宗教艺术，尤其是历史悠久的一种宗教艺术，其实有些东西和我们现代人有时空的隔膜，这是非常正常的。我有一个朋友说他不读佛经，实际上也不懂佛教，但是他就爱看佛像，为什么爱看佛像？因为他觉得看了佛像以后有一种敬畏之心，能够使人安静下来。

作为一个现代人，如何去欣赏石窟之美？

现在的人常常容易焦虑，如果你躺平了，可能反而变得更焦虑，所以说，真正地达到一种清净圆融的境界、让自己静下来，并不是一件容易的事儿。僧人可以通过禅观，就像我刚才说的实在不行了，再在自己禅观的旁边画一个骷髅头，吓唬吓唬自己，这都有可能。但是作为一个现代人，怎么样去欣赏石窟之美？

我觉得首先我们要承认，美，每个人看到的都不太一样。我首先说东方和西方之美，像有西方的艺术家，奥斯伍尔德·喜龙仁（Osvald Siren），像我们的艺术家，熊秉明，他们都是很有名的艺术史家，都曾比较过东西方雕塑艺术的不同。西方是一种具象的艺术，可以把一个形象，甚至像《大卫》手上的青筋，都描绘得栩栩如生。但是你看我们的这些佛像，甚至有的时候，它的比例都不是特别符合人体的解剖，但是它表现出来的是另外一种，比如他们曾经把龙门的卢舍那大佛和《大卫》像来比较一下，当然我也不是太赞同这种说法，他们觉得具象的一下就看透了，整个卢舍那大佛清净圆融，一比了之后，就像生命的湖上泛起来一些涟漪一样。我倒不觉得，我觉得美它有不同，就像唐诗、宋词一样，它都达到了一个巅峰，艺术创作有时候达到一个巅峰，它不是随着时代进步的，它不一定，它达到了一个巅峰了之后，各有各的美。只能说首先理解东方的审美，我们可能就比较含蓄，我们可能是重视整体的氛围，那么西方重视细节，所以我觉得它是两种不同的审美和取向。这种东西方的差别，或者我们单独挑出来中国的石窟艺术，具体到一个石窟的时候，可能不同的人的看法也不太一样。

梁思成如何评价云冈石窟？

像梁思成1933年营造学社，他跟刘敦桢、林徽因，还有后来的莫中江先生，他们就来云冈，他们其实对云冈的三期雕刻有不同的评价。所谓的第一期“昙曜五窟”，昙曜为5个皇帝开的大像窟，最典型的就是20窟，20窟原来也有窟门，也有明窗，但是窟门和明窗坍塌了，所以现在大家都说是“露天大佛”，现在来云冈的人没有不在20窟前拍照留念的。比较有意思的是，我收集到梁思成他们那时候，他是1933年来的，我看到过1934年的火车票，火车票也是从西直门那，跟他们一条道路来的。火车票那个时候是两面，一面就印的云冈石窟第20窟，然后一面印的是长城，那是在1934年的时候，所以我想1933年，梁思成应该是拿到过这样的火车票的，他也应该知道大家把20窟当成云冈的一个标志。但是梁思成认为第一期的洞窟有比较多的西方因素，包括佛像，一看就有点不是中国式的审美，但是第二期开始了佛教艺术大规模的中国化，甚至通过服饰改革，佛像穿上“褒衣博带”的袈裟，就像中国的文人士大夫穿的比较宽松的那种服装。在这个过程当中，人物形象也发生了变化，不再是胡像那么多，更加符合中国人的审美。

云冈石窟

梁思成就就认为第一期的佛像工匠有点生搬硬造，而且也还是比着葫芦画瓢，比猫画虎，反正就是画得不怎么样，他评价不高。他对第二期，比如飞天，简单地说第二期的飞天、第三期的飞天，尤其是第三期的飞天，就跟敦煌的飞天，那种很飘逸的飞天看起来很相像了，但是第一期的飞天，像20窟的飞天，你就觉得它努力得想飞，但是它又飞不起来。

所以梁思成就觉得表现的不好，但也有一些艺术家跟我说，说他就喜欢，如果是都跟敦煌一样飘逸，那不是敦煌的飞天，或者飞天都一样了。但是有些艺术家就觉得，云冈第一期的飞天，那种稚拙，那种有力，他喜欢那种，我觉得都有道理。王国维写过一篇很有名的文章叫《古雅之在美学上之位置》，他就把美分成了壮美，比如说分成了优美。如果对应的云冈来说，云冈的第一期可能就是那种壮美，你看着第20窟，肩膀非常有劲，你看着它是一种力度感，所以真是一个蓬勃向上的民族，那种精神的写照。

敦煌莫高窟第285窟飞天

但是云冈的第二期，可能就更多表现的是一种优美，所以是有不同的感受。所以我觉得每个人的感受可能不太一样，每个人的欣赏角度可能也不太一样，美本来就是一个感知，它是一个互动的过程。所以我现在也在做一个事情，我就觉得有些东西大家都是趋同的，比如他是来画画的也好，油画也好，画水彩也好，都要画圣像，包括摄影，不同的题材都可能要表现，但是我也发现了，有些艺术家有自己独特的眼光，他选的画或者角度会不一样，这就让我很有兴趣。所以我们现在在做一个系列，“跟着艺术家重新发现云冈之美”，而且在这个方面，我们其实是有所欠缺的，就是在我们的遗产的价值的阐述里，过去更多重视它的历史价值的阐述，但是从艺术的角度，这方面做得比较少。云冈石窟当然我是觉得我们可以这么做，但是其他的石窟我觉得它也有一个美的再发现的过程，我是觉得当你把一个“笑”，一笑你就叫成“东方维纳斯”的时候，这个其实是我们审美的贫乏。所以你可以去发现不同的石窟，去发现不同的美，大家去有各自的欣赏，美美与共，天下大同。

对于洞窟的功能该如何认知？

我们去看一个洞窟的时候，如果从美学的角度去看一个洞窟，首先还是要对洞窟的功能有所认识，它到底是一个什么样的洞窟？比如它是一个禅窟，你就会觉得它的空间比较狭迫，但是它恰恰可能是需要这样一个空间。那么到观像的时候，可能是观不同题材的时候，有不同的观法，它有这么一个逻辑，所以你再去看的时候，要去体会空间所营造的气氛。比如敦煌的268窟，它就是一个禅窟，你坐在里面就会觉得刚刚能坐进去一个人，给你的空间感受，时间长了以后，反而会产生一个想往外扩张的需求。

在经过这么一个环境之后，再到275窟的时候，275窟上层表现的是天宫楼阁，通过你的苦修，将来能够去到一个天国，那个空间就会一下子疏朗了，这时候你就会明白，不同的题材，是根据需求，所以会产生不同的审美的需求，而且这个审美也会随着时代变的。

在李泽厚先生的《美的历程》里，对于佛像发展的几个不同的高潮，他曾经有过阐述，在北魏的时候，他就觉得看敦煌的壁画，大家都在看壁画，但是洞窟的主人其实是那一个塑像，因为洞窟的主人其实是立体的塑像，而不是洞窟的壁画，洞窟的壁画是在衬托它。结果他就看到一个剧烈的反差，洞窟里异常宁静的主人，这个主人比如主尊的佛像，他给你一种什么样的审美的关系？他好像在悲悯地看着你，眼睛里略带俯视的，好像悲悯地看着众生，但是让你感觉又跟他有距离，所以这就是那个时期的文献里所谓的让你“懔懔若对神明”，是造成这么一种关系。但是面对着异常宁静的主人，壁画又是充满了剧烈的冲突，甚至充满了血腥的，比如舍身饲虎，那人是要去把自己给舍掉，让老虎吃掉；比如“尸毗王割肉贸鸽”，讲了一个故事，就是一个老鹰就是追逐一个鸽子，然后鸽子就扑棱棱飞到了释迦摩尼面前，释迦摩尼（若）救鸽子，老鹰同样会死，面临这么一个非常难的难题，这时候怎么办？释迦摩尼的前世叫尸毗王，他就把自己的肉割下来让老鹰吃。像这种画面其实都带着血淋淋的，但也充满了动感。这个动感恰恰是跟南北朝时候，那种社会的动荡，那种不确定感，能够结合在一起，但是它又给你了一个未来，就是洞窟异常宁静的主人。

云冈石窟

随时代变化的审美

但是到了隋唐的时候，尤其是所谓的盛唐气象，过去说“以胖为美”，其实唐代也不都是以胖为美，但是在那个时候，大家可能营养条件都比较好，就出现了很多富态的审美，这种审美又是进行艺术形象的创作，包括洞窟里这些形象的塑造，比如菩萨，有的研究就做过，就是把菩萨那种装饰，给换成普通世俗的人，结果一看，就是一个富人家的妇女，甚至叫富人家养的那些唱歌跳舞的女孩，她的形象。但是把那些形象，如果把世俗画里那些形象换上菩萨装，一看又是菩萨。等到宋代的时候你就看这个佛像，特别写实，所谓的特别写实，就好像来自于生活中的一个人。但是从刻画神像的角度来说，李泽厚先生就认为是南北朝的时候是最好，因为它让对象刻画得像一个神，而不是诗书当中的一个人。这个都是从不同的审美取向上，甚至是从不同的时间段上。当我们去了解了这个以后，如果再加上空间构成，因为现在看到的很多的东西，都是平面的，比如照片其实是二维的，但是你要到洞窟里去真正实际看的时候，你的空间感受是又会不一样的。

北齐 沉思的菩萨像一对

任何人去理解任何东西，都会基于他原有的知识体系，这也是为什么说我们更进一步去游览的时候，就是所谓的深度游的时候，我们希望有一定的知识储备，你原来的知识储备会和你新看到的东西之间会有一个相互的过程，这种交互的过程就会日积月累，就会影响到到你的知识构成，它是一个相互的构成。我是觉得，人的视觉，到现在没有什么数字技术能够代替到人的视觉，那么你进去看的时候，你肯定是在一个是看你所看到的那些项目，但是它同时在和你已有的知识去交互，不是说我先去看它的题材，我才感觉到了它的美，映入眼帘的同时，它会发生作用。

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