但是不要忘记我们还存在另一个世界，那并不是一种进步的、高效的，而是与生活逐步相融的一个过程。那个世界只是暂时地隐去了。

怎么样才能让一个局部在整体中变得更夺人眼目？如何处置在非常严整的秩序中，突然性出现的既不符合逻辑也不遵从秩序的事件？

他说，中国园林旨在“迷人、喜人、乐人”，同时体现了某种障蔽之术。“无意说游人确知自己被障蔽，但一旦从游‘园’而入‘画’，他便不再感受到现世的烦扰。世界在他眼前敞开，诗铭唤起他的遐思，美景诱发他的好奇。的确，每件景物都恰似出现在画中。一座中国园林就是一幅立体山水画，一幅写意的中国画。……中国园林不使游人生畏，而以温馨的魅力和缠绵拥抱他。”

之前在西方比较有代表性的一个观点来自英国宫廷建筑师钱伯斯，他认为中国园林的景色给人三种体验，即愉悦、畏惧和着迷。祖父则强调了中国园林的亲切感。

园林在这个体系中是完全没有对应的，它是更加具有中国性的一个对象。或者说，它有自己的一套体系，对于世界的理解不一样，建构的顺序不一样，情景的解读也不一样，就像是西方体系的一面镜子。

当时在营造学社主导的中国建筑研究的大结构中，关注的重点是官式建筑，园林是无暇顾及和接触的一个领域。

对于中国新建筑的走向，祖父也并不以单一的民族文化特征为标准，而是在一个更高的层面上探讨：“如何在中国创造按外国方式设计与建造，而又具有‘乡土’外貌的建筑，正是一个令中国建筑师大伤脑筋的问题。”

在当时的建筑界,存在着“五四”时期传承下来的“体用二分”的社会思潮：官方认可的建筑风格为内藏钢筋混凝土、头戴大屋顶的建筑，如南京的中山陵、金陵女子学院、南京博物院，而这一风格的代表人物——美国建筑师墨菲，甚至被聘为国民政府的建筑顾问。

三人相约在复古潮流中，摒弃“大屋顶”，坚持创作有机的、功能性的现代主义建筑，这并不是对于中国传统文化的拒绝，而是对于一种幼稚的简单化的拒绝。

《东南园墅》是用英文写的，开篇就是一个看似天真的问题：“当我们在欣赏一幅中国山水画的时候，会很诧异地看到一位老者骑在一头毛驴上，背着酒壶，前面是一条羊肠小道和一座湍流上的颤巍巍的小桥，这位醉醺醺的隐士怎么能跨过去呢？或者看到一个人面前一座低矮茅舍，这么大的人怎么钻入如此小的茅舍呢？但这是一种意境，这种意境是另一个世界的表述。这种玄虚的做法同样也适用于中国园林，事实上，园林就是三维的中国画。”王澍受此启发，“园林里面有八个字很精深，‘小中见大，大中见小’，是非常有智慧的。怎么样才能让一个局部在整体中变得更夺人眼目？如何处置在非常严整的秩序中，突然性出现的既不符合逻辑也不遵从秩序的事件？”他觉得看