各位三联中读的朋友们，大家好！我是北京电影学院文学系的潘若简，今天这一讲，我们将进入到德·西卡（Vittorio De Sica）的创作。

德·西卡在1946年拍摄的一部影片叫做《擦鞋童》（Sciuscià，1946），1948年拍摄《偷自行车的人》，1951年拍摄《米兰的奇迹》，1952年拍摄《温别尔托D》，那么这四部影片可以看做是德·西卡意大利新现实主义电影创作的四步曲。

▲《擦鞋童》

德·西卡导演也非常有意思，他在成为一个电影导演之前，其实是意大利家喻户晓的一个明星，他是一个风度翩翩专门演爱情电影的明星，由于对导演感兴趣，他和后来意大利新现实主义电影创作当中一个非常重要的人物——柴伐蒂尼（Zavattini）合作，开始了他的电影导演创作。他创作的“四步曲”都非常有趣，特别是从《偷自行车的人》开始，基本上是描写战争之后意大利普通民众的生活的作品。

这些作品其实在某种意义上来讲，延续和丰富了新现实主义电影创作的内容、题材，因为在前边我们看到的是反法西斯战争当中的意大利普通民众的团结一致的这种抵抗，那么到战争结束之后，战争的创伤留给了意大利民众什么？德·西卡所关注的就是这样的视角。巴赞曾经区分过罗西里尼和德·西卡的差别。

一般来讲，我们的电影观众对《偷自行车的人》都是印象比较深刻的，它也确实是在意大利新现实主义电影创作当中一部特别能够跟观众进行沟通的作品，因为它讲述的一个故事又是来源于社会新闻，讲了一个好不容易得到一份工作，要靠骑着自行车去大街小巷张贴电影海报的一个年轻的父亲，结果他的自行车丢掉了，他谋生的工具丢掉了，他要在24小时之内找回他的自行车，那么这是一个从社会新闻当中获得的灵感，那么这则社会新闻在这部影片当中就变成了一个非常动人的、悲剧性的故事。

▲《偷自行车的人》

这个故事有一个重要的背景，在于它提供了一个真实的时代背景，就是当时在意大利战争结束之后，每天有数以百万计的失业工人流落街头，失业的背景成为这个故事中能够跟观众进行一个非常广泛沟通的大背景。这个父亲带着他的孩子在罗马街头，24小时寻找他的自行车，最后以失败而告终。

所以在一个真实的历史背景下，一个真实的时代背景下，我们可以看到的这个悲剧故事的核心是什么？它不是遇到了一个什么不可理解的障碍，直接面对的就是意大利社会的一个现实，而对现实的、生动的、充满活力的、充满感情的表达，引起了观众非常强烈的参与感，非常强烈的感动。这四部影片——从《擦鞋童》一直到《温别尔托D》成为战后新现实主义最重要的作品。

我们说如何看待德·西卡跟罗西里尼的区别，巴赞有一个非常精确的区分：

罗西尼的电影风格是一种观看的方式，他代表摄影机站在那，他绝不让你介入到人物的命运里去。所以在《德意志零年》里头，我们会看到孩子在自杀前的最后场景，我们无法阻挡他，我们不知道他前一刻还在跟其他小朋友游戏，下一刻他可能站在高楼上，他会在某一刻突然跃下的时候，我们是无能为力的，罗西里尼的电影风格是一种非常冷静的观看方式。

而德·西卡的电影恰恰相反，是一种非常有意味的情感的表达方式，他会把观众和这种人物紧密连接在一起，可能跟德·西卡是一个演员出身有很大的关系，他善于去捕捉人物表演中，情感中的细节，所以巴赞说，罗西里尼对人物的爱，是把人和人无法沟通的绝望的意识蒙到他们身上去，摄影机蒙在上面，德·西卡恰恰相反，他对人物的爱是从人物自身反射出来的，使人物保持自身的原貌，但是导演会对他们充满温情。

这也是我们可以理解为什么《偷自行车的人》从1948年到现在，再去给观众看的时候，观众依然能够看进去，虽然那个时代背景，赤贫的状况已经结束了，今天再没有人为了一个自行车活不下去，没有人为了一个自行车失去他的尊严。但是我们看这部作品的时候，这个故事中父亲的经历、父亲跟孩子的这种情感，仍然能被它深深感动，这是德·西卡创作当中非常重要的一个特点，它构成了《偷自行车的人》非常动人的一面。

▲德·西卡

我们从《偷自行车的人》这部作品当中，其实可以看到新现实主义电影创作的一些非常鲜明的特点，比如我们会反复说新现实主义电影创作一个很有趣的特点，就是它大量使用非职业演员。所以在这部影片当中，影片中的父亲的真实身份是一个工人，据说当时这个影片在选择演员的过程中，他是一看热闹的，结果被选中来当主人公；那么影片中扮演母亲的是一个新闻记者，扮演孩子的也是在街头拎出来的一个小孩，所以这部影片很有趣的一点就是它全部由非职业演员来完成的。

我想顺便谈一下新现实主义电影创作，为什么敢用非职演员和为什么一定要用非职业演员？

一方面是因为战争的特殊背景，影城被击碎了，也没有钱请明星，而这些故事本身也不适合由明星来，因为它来自于日常生活，有它的真实感，需要从街头去寻找这种真实的人物；

另外一方面就是意大利人天生是具有某种表现性和表演性的，因为意大利人自己的历史里是不断被外族占领，在来来往往当中他们有一套应对之策，所以意大利人天生具有一种非常强烈的表演能力。

所以费里尼曾经说过，我挑演员的时候，不关注什么语言行不行，台词好不好，他说，我有办法，为什么有办法？我们在第一讲的时候讲过，意大利电影在获得了政府极大支持的时候，在当时已经有了非常好的录音棚，它可以还原真实的状况和真实的声效，而意大利观众长期看美国电影的时候，他们是看配音版的，所以有很好的配音演员。因此费里尼说我选演员就看脸，表现性够好，我就要他，他可以非常顺畅帮助非职业演员解决台词问题，带着方言都没有关系。而新现实主义电影创作当中它的技术支持，比方说可以自然光拍摄，使得摄影机能够到大街上去，一会儿我们还会在美学原则上谈。那么它的技术支持还包括演员的台词可以后期解决，而且可以创作非常好的真实感，保证真实的环境声不会被破坏。

第三就是意大利新现实主义开创了当时这些普通民众扮演剧中角色的时候，保留了方言的使用，为什么说新现实主义是一次全方位的美学上的革命，全方位创造了一个人物跟现实之间的关系？是因为在反法西斯统治时期其实是不可以用方言的，因为语言必须是标准的。但是方言的表现，从新现实主义大量的创作当中，就保留了人物的真实状态，保留了他们是从哪里来的，所以这个方言的保留，在某种意义上说，也是意大利新现实主义电影当中现实感的一个非常重要的表现手段。影片当中所有非职业演员就格外逼真地营造了一个新现实主义描绘出来的，战争结束之后整个罗马的方方面面，各个阶层的普通人都汇聚在这里谋生，寻找新的生活机会。

所以在抵抗运动之后，新现实主义最关心的是什么？是人民的生活、老百姓的生活。而德·西卡在他的影片当中，特别是在《偷自行车的人》和《温别尔托D》里，一个是父亲跟孩子，一个是退休的老教授，这两个作品当中非常完整地记录了普通人在战争结束之后，如何从战争的创伤当中活过来的故事。

▲《温别尔托D》

《偷自行车的人》在电影语言当中，在电影美学当中，除了我刚刚讲父亲艰难的在一天当中找自行车，以及非职业演员的使用，另外一个我们在《偷自行车的人》里看到的非常重要的特点，其实是在这样一个很热闹的寻找自行车的故事里，恰恰非常有力量地表达了一个人物的绝对孤独的状态。

所以我们说新现实主义电影的创作，它不仅仅是一个美学的，它不仅仅是一个创作方法，更重要的它是一个观点，一个立场和态度。在创作当中对普通人的关注、对普通人的关切，里面包含着非常强烈的哲学意味。我们在《偷自行车的人》剧作上来讲，这是一个父亲寻找自行车的故事，但是在影片当中的各个重要场景里，不断把失业的寻找自行车的父亲的绝望状态呈现在观众面前，那么这些状态是在自然生活的流动中，看似无意，其实是我们人的一个现代性的绝对状态。

《偷自行车的人》里有很多那种转瞬既逝的瞬间充满了动人的力量，突然把观众和情节断裂开来，这些场景会让观众不自觉地进入思考，比方说父亲带着孩子在雨中找自行车，他们在一个屋檐下避雨，这个时候有一堆神学院的学生也站在屋檐下避雨，外面叽叽喳喳聊天，而父亲和儿子两个人面对着雨景，相顾无言，那一刻，既是真实生活当中的一个片段，就是找自行车会遇到各种各样的状况，但是在这一刻中，我们也会特别深刻地体会到那种父子两人其实是与世隔绝的绝望无助，天也救不了他们，外界也救不了他们，包括宗教也救不了，在那一刻，非常动人。

当然《偷自行车的人》最后的结尾场面：在涌动而出的人群中父亲偷自行车的行为被当众抓包，孩子看着父亲被羞辱，孩子跟父亲之间想说又没有办法说的话，父亲一个人往画面深处走去，孩子看着父亲的背影然后追上去，两个人手牵着手的那一刻，在这个表达过程里，远远超越了一个是不是找到自行车的戏剧性时刻，这样一个悲剧性的时刻，变成了父子之间最后剩下的那一点温情脉脉的东西，而这个东西变成了最有力量的东西。

这是《偷自行车的人》为什么可以历经50多年，现在重看，仍然非常动人的很重要的原因，这也是德·西卡特别厉害的一面，像巴赞描绘他的时候所形容的，他把人物的这种情感的力量带给了我们，这是非常动人的东西。

在《偷自行车的人》里这种通过非职业演员所呈现出的真实人物的肖像，通过对家庭生活的关注和表达，通过对父子关系的这种自然的流露，特别是在最后时刻那种道德审判面前，父亲犯了偷窃的错误，带有一个非常强烈的伦理的选择，通过对这种情感的表达——如巴赞所说，孩子在这一刻看着父亲被抓后受到羞辱的时候，孩子的目光为父亲的遭遇提供了伦理性的表达，提供了伦理的内容。

所以人跟人之间的命运，从道德层面上深化了这一社会性的悲剧，它就不仅仅是一个简单的控诉，还有同情、有理解、有思考，这是新现实主义电影创作当中一个非常重要的特征。

在其他导演的作品当中都会看到，新现实主义电影创作的核心情感表达里，其实是包含着道德的选择，包含着人道主义，对人的同情、理解、认同和他们在绝对的孤独绝望状态下的无奈，是一个非常复杂的情感表达。

另外一方面，我们《偷自行车的人》里，还需要特别注意一点，当我们说新现实主义，当我们说它是日常生活，它是真实生活本身，我们把摄影机扛到大街上去就好的时候，其实不要忘记，《偷自行车的人》以及其他新现实主义的电影创作里，其实并没有真的摒弃戏剧性，没有真的摒弃严密的剧作结构，虽然柴伐蒂尼表面上在他的美学原则中说，甚至编剧都可以不存在，但是实际上，这是一个具有非常严密戏剧结构的作品——

从父亲找到工作到丢掉自行车、寻找自行车作为一个核心线索，不断遭遇一系列事件，看似都是偶然的，但是每一个偶然性的选择，其实都是剧作的设计，都是精心的安排，近似于自然而然，但其实每一件事都是精心安排的，也就是他从现实生活当中的本身的戏剧中，去挑选那些有代表性的时刻。

这一节我们介绍了意大利新现实主义创作的一个非常带重要的代表作《偷自行车的人》，那么下一节我们会进入意大利新现实主义电影转型时期的创作。

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