也许没有哪位伟大的作曲家比马勒经历了更多的争议和不解，也没有多少人会理解放纵漫溢的情感与“不合时宜”的表达，恰恰可以在马勒的精神世界中被同时酝酿出来。

1897年，马勒受命为维也纳歌剧院院长兼首席指挥。尽管来自不同阵营的媒体和乐评对他颇有微言，马勒依然以高质量的排练和惊人的演出场次迎来作为“指挥家”身份的职业巅峰期。

然而，马勒的“作曲家”身份被大众视野接纳却来得不那么轻松，几乎他每部作品的上演总是挑战着很多听众的传统审美。《第四交响曲》是马勒在繁忙的指挥之余，利用两年光景进行创作和配器。1901年冬天在慕尼黑首演，遭到了当地媒体和文艺界各种攻击。据记载，诗人沃尔夫斯凯尔（Karl Wolfskehl）听后愤懑地抱怨道：“音乐一无是处，不过是些维也纳式腐败与纵欲。”紧接下来在维也纳的演出，又引起了一片意见相左的混战，演出中甚至一度出现了斗殴事件。

在世纪末的维也纳，风起云涌的思潮裹挟着人们的思想和认知，那个似乎依旧充斥着“陈腐”“假天真”的《第四交响曲》显然已无法满足听众焦灼的心理；作曲家在时代阵痛带来创作困境下艰难“突围”。

马勒曾在书信中这样谈及《第四交响曲》的创作准备工作：

它与我其他的交响曲从根本上是完全不同的，它必须按照它的方式存在。如同生命在持续地向前推进，我也绝不可能原样复制自己。每一次新创作的过程，我都同样会去探索新的道路。

这部作品抛弃了早期不断探索的大乐队编制，而将目光回望于传统的奏鸣交响套曲形式。它用最传统的交响套曲的形式框架，将各种主题材料加以“集合式”处理，并融入了进行曲、圣咏等各种体裁，以及号角、天堂等素材意象。

马勒的器乐作品中时常存在一些标题性的宏大叙事：人世、生死、爱情、自然、地狱、天堂等等。这既是传统德奥交响曲的永恒素材，也是马勒内心的写照。“天堂”意象在马勒的笔下似乎有着特殊又深远的意味。如若说《第二交响曲》是由黑暗反衬出的光明，《第三交响曲》是对永恒的渴望，那么《第四交响曲》中描绘的则是超越尘世的境地，是马勒内心最隐秘且真实的世界。

末乐章的“天堂”之音直接引自歌曲《天堂的生活》（We enjoy heaven’s joys），构成整部作品的核心意象。前几个乐章便偶有先现的旋律音调，在第四乐章中由木管组萦绕盘桓：从单簧管而始，扬起一支明丽的大三分解和弦和轻巧玲珑的附点旋律，紧接着其他木管应和而出，点缀出一片祥和别致的天国图景；女高音从器乐中升腾而出。马勒在总谱中专门标明了要求“返回童真”。“童真”，是多么令人欢欣鼓舞，但多少又带有一丝无奈的感伤。在尾声走向怡然恬静的叙说中，能听到来自第二乐章快结束时的和声色彩，只是这里抹去了故作滑稽和充满不安的明媚感。

此时，重返第二乐章，我们会惊讶于马勒对古典主义印象的陌生化处理。乐句的均衡与优雅被扭曲了的“锯齿状”旋律所取代，大量调式音级以外的变化音级、变和弦和半音化和声混合运用，律动被完全打破。尤为瞩目的是独奏小提琴除常规小提琴外还采用了特殊定弦（变格定弦scordatura）小提琴，全部定弦提高了一个全音，以获得常规小提琴无法实现的独特音色效果和表现意图，带有一丝怪诞、尖锐的色调。

罗伯特·摩根曾一语道破马勒音乐给人们带来的风格印象，“这位处在两个音乐时期之间的作曲家，带给人们的是一种奇特混合，甚至矛盾的印象”。的确，马勒的《第四交响曲》正以最复杂和矛盾的气质诠释了一个时代的更迭交替。