委拉斯凯兹的《耶稣在十字架上》

12号展厅：查理五世的风景

12号展厅，又称巴西利卡式大厅，位于普拉多一层中央大画廊的中心，是整个普拉多博物馆的核心。自1899年开始，这里就陈列着西班牙最伟大的画家委拉斯凯兹的画作。众星捧月的，自然是那幅最著名的《宫娥》。《宫娥》之于普拉多，就像《蒙娜丽莎》之于卢浮宫。它们都像爱丽丝的镜子一样，会让人跌进画中，让我们相信画中所画，远比我们肉眼所见要复杂、奇妙和神秘。

除了《宫娥》之外，整间展厅里都是西班牙王室成员的肖像画，穿着繁复的宫廷服装站立着，或者骑在马背上。女性身上披挂的衣物，并不比男人的盔甲轻松。一位盛装女子提着美丽的黑色鲸骨裙站着，像一艘要扬帆起航的帆船。她的两颊嫣红，眼神却是冰冷的，带着对整个世界的冷漠和厌倦。后来我才知道，她是菲利普四世的第二任妻子，也是《宫娥》中那位小公主的母亲——奥地利的玛丽亚·安娜。画这幅画时，她才19岁，本应嫁给国王菲利普四世之子，可惜王子早逝，她嫁给了国王本人，也就是她的亲叔叔。

普拉多一共收藏了50多幅委拉斯凯兹的绘画作品。这个展厅里这些权力的面孔，远远没有委拉斯凯兹在另外一些展厅里那些侏儒、小丑、哲学家的画更动人。但的确，没有菲利普四世的赞助，就不会有委拉斯凯兹的成就。作为菲利普四世的宫廷画师，委拉斯凯兹为他画了20多幅肖像，从年轻时的意气风发一直画到中年的疲惫不堪，直到他最后再也不愿意出现在画家的笔下。菲利普四世最后的画像，是《宫娥》中那面镜子中幽幽的倒影。这位国王自称“行星之王”，对标太阳王路易十四，但一生武功实在乏善可陈。但他极大地拓展了皇室的收藏，为了装饰丽池宫，从罗马和那不勒斯收购了大量绘画。一位艺术评论家说：“菲利普一生中最伟大的成就就是雇用了委拉斯凯兹。”

《宫娥》所在的12号展厅，是整个普拉多博物馆的核心

至于委拉斯凯兹，艺术家们奉他为神。他站在《宫娥》的画架前，将画变成人生，变成真相。从1623年到1660年病逝之前，他一直在为菲利普四世画画，但在人生的最后几年，他的官阶越高，宫廷的琐事也越多，极大地占据了他的时间和精力。他成了一个类似博物馆策展人的角色，为国王物色和购买艺术品，先后收藏了包括鲁本斯、范·代克、普桑、克劳德·洛兰等名家的画作。

从《宫娥》往外看，正对面就是提香的《查理五世骑马像》。一片瑰丽的晚霞之中，一个骑士身披盔甲，手持长矛，身形挺拔，神情冷峻，而胯下的骏马则兴奋不安，跃跃欲试。

《宫娥》正对面的是《查理五世骑马像》

1548年，作为神圣罗马帝国的皇帝，当时的查理五世是全世界最有权势的人，他的帝国疆域从欧洲跨过大西洋，一直到新大陆，用他自己的话来说：“在朕的领土上，太阳永不落下。”——他统治过世界上第一个日不落帝国。但他终其一生都在与北方不断壮大的新教势力作战。这一次，他刚刚在米尔贝格战役中获胜。这幅画就是为庆祝这场胜利而画的，但画面上看不到任何战争的痕迹，而是提香最令人难忘的天空——天空仿佛在燃烧一般，金色的、红色的、蓝色的霞光流动，马在前进，云在飘移，疾风猎猎，现实的风景在不经意间悄然转化，幻化为心灵的风景。

普拉多博物馆的馆长米格尔·法洛米尔告诉我，这幅《查理五世骑马像》是他从小为之深深着迷的一幅画。这幅画很重要。第一，从历史的角度看，这是提香为查理五世画的，是为了纪念米尔贝格战役中他对德意志新教势力的胜利，这既是一份历史记录，对西班牙皇家收藏史来说也很重要；第二，从艺术史的角度来说，它是第一张君主马背肖像图，它后来变成欧洲统治者的一种标准肖像格式；第三，这是一幅气势磅礴的艺术品，对马、盔甲、风景、光线的演绎极其华丽动人。

当然，这是一幅经过了美化的面孔。查理五世长得很难看，哈布斯堡家族的人都有这种难看的下巴。据他同时代人的说法，他的嘴巴是没法闭上的。他喜欢喝啤酒，每次喝啤酒，一部分下巴就会掉下来。

如米格尔所说，如果艺术只是复制我们眼前所见，我们很快就厌倦，也不会珍视它们。而且，“对于国王的肖像而言，一点点恭维恐怕是必不可少的。委拉斯凯兹也一样。有时候，戈雅会让你感觉他在丑化他画的那些人，但大部分时候也仍然是在美化。有趣的一点是，西班牙国王并不喜欢加入一些很浮华的元素，如果你看路易十四的肖像，会发现他的肖像经常被一些象征荣耀或胜利的寓言式人物包围，但在西班牙国王身上却并不常见”。米格尔说。

事实上，这幅画远远超越了恭维，因为它将我们带入到一个想象的场域。打动我们的，不是权力，而是画像背后的威严、庄重与掌控感。

提香为欧洲最有权势的人画像，只要对方愿意付钱，他都能画得出神入化。对国王来说，让提香为他画像，能赋予他们一种特殊的光环，一种巨大的声望，可以向欧洲的其他王公炫耀。但国王们也知道，这些伟大的艺术家是不一样的，他们有自己看世界和呈现世界的独特方式。有一则轶事是这样说的：当他为查理五世作画时，他的画笔掉在地上，皇帝弯腰捡起。“提香抗议说：‘陛下，我配不上这样的仆人。’皇帝回答说：‘提香配得上恺撒的侍奉。’”

提香笔下的查理五世骑马走出树林，穿过广阔的风景，对面迎来的是两个巨人的庞然之躯。

一幅是西西弗斯扛着一块巨石，巨大的身躯几乎要撑破整个画面，大半张脸藏在暗影里，看不见悲喜，气氛十分沉郁。另一幅也是一个巨人，四肢被铁链锁在岩石上，身子翻扭过来，一只黑鹫正用尖嘴钩出一块他的肝脏。一开始我以为是普罗米修斯，那个从奥林匹斯山上窃取火种送给人类的神，读了解说才知道是提提俄斯，又一个因为得罪神而被打入冥界的倒霉蛋，在那里，两只巨鹰每天飞来啄食他的内脏。

12号厅的入口，挂着提香的巨幅神话题材作品《西西弗斯》和《提提俄斯》

《西西弗斯》和《提提俄斯》是“四诅咒”系列中的两幅，是提香晚年的作品。查理五世的妹妹——匈牙利的玛丽亚定购了这组画，用于装饰她在比利时的狩猎行宫，但其中有两幅毁于1774年的阿尔卡萨宫的大火。那场大火烧毁了500多幅画，其中包括提香、鲁本斯与委拉斯凯兹的作品。《宫娥》当时也在那场大火中，但很幸运地被抢救出来，并安置到新的皇宫。

如今，《西西弗斯》和《提提俄斯》这两幅画被摆在普拉多12号展厅的入口，显然是有深意的。但它是在警告反抗神（与国王）的下场，还是哀叹权力带来的重负呢？

查理五世戎马一生，称霸欧洲，带领哈布斯堡王朝走向鼎盛。但《查理五世骑马像》完成之后的几年内，这位皇帝就卸下了所有尘世的头衔。他将领土分成两半：神圣罗马帝国交给了弟弟费迪南，西班牙王位传给了儿子菲利普，也就是后来的西班牙国王菲利普二世，自己则隐居到一座修道院里，专心等待死亡的到来。两年后，他与世长辞。

站在《查理五世骑马像》，面对《宫娥》与《西西弗斯》《提提俄斯》，你会明白布展者的心意——以委拉斯凯兹为中心，北侧和南侧分别是提香和鲁本斯的长画廊，他们分别是16世纪意大利威尼斯画派和17世纪佛兰德斯画派的代表性人物。三者构成了一个T形结构。长廊两侧的尽头分别是一尊由16世纪米兰雕刻家莱奥内·莱奥尼为查理五世所塑的雕像《查理五世皇帝和暴怒》和戈雅模仿《宫娥》而作的《查理四世一家》。

这样的空间设计打开了时间的深度。人少的时候，站在查理五世的雕塑面前，你的视线可以穿过整个长廊，《查理四世一家》仿佛不是在画中，而是就站在时间里，带着矜贵而略滑稽的姿态和表情，迎接世人的目光，而他们的宫廷画家戈雅则将自己深深地隐藏于画架后面的阴影之中。很显然，这是有意在强调一种艺术史的传承，但我们也看到王朝兴衰、物是人非。

56A《人间乐园》：无尽的乐园

如果你从普拉多零层入口进来，往左是西班牙19世纪绘画，往右则是15、16世纪尼德兰画派。在文艺复兴时期，意大利和尼德兰是欧洲两大艺术中心。（尼德兰意为“低地”，相当于今天的荷兰、比利时、卢森堡以及法国东北部一带，位于阿尔卑斯山北部，面临大西洋。早在中世纪时，就因地理优势而成为北方主要的国际贸易中心之一。17世纪初，尼德兰北方七省在反抗西班牙的战役中取得胜利，象征民族独立的荷兰共和国应运而生。然而，尼德兰南部也就是佛兰德斯地区，却依然臣服于西班牙。所以，西班牙王室有大量的佛兰德斯画作，却极少有荷兰画家的作品）

在尼德兰画派的展区，56A永远是最拥挤的展厅。这里摆放着6幅博斯的作品，包括他最著名的三联祭坛画《人间乐园》。尼德兰画家耶罗尼米斯·博斯流传至今的画作仅20多幅，这让普拉多成为他最重要的收藏场所。

这幅被誉为艺术史上最神秘的画作，比我想象的要小一点。来到这里之前，我已经看过不少关于它的解说，包括好几部纪录片和一个高清互联网项目，都是为2016年这位画家去世500周年的纪念日而制作的。在那些纪录片中，它一次次如众星拱月般地被抬出来，两个戴着白手套的工作人员，郑重其事地，一左一右，徐徐打开。那种庄重的氛围，与它的封面相当契合——上帝坐在云端，俯视他创世第三日的世界。光与暗、日与夜已经分开，苍穹于水中拱立而起，宇宙如玻璃球一般悬在混沌虚空中。图像上方写着字：“太初有道。上帝说有，就有。命立，就立。”

然后，一幅活色生香的乐园景象突然在你眼前打开了。说实话，面对这样一幅我本应该已经很熟悉的画，我的眼睛仍然不知道该往哪儿搁。满目都是赤条条的男男女女，古里古怪的飞禽走兽，到处散落的浆果和草莓……

不过，三联画的顺序是清晰的，由左及右，分别是天堂、人间、地狱。即使对西方宗教一无所知的人，大概也能理解，这讲的是人类的命运：我们如何从天堂堕落到人间，又从人间堕落到地狱。

“天堂”，当然是伊甸园的故事，上帝正握着夏娃的手，要将她交给亚当。夏娃双目低垂，顺从，但看着并不快乐，亚当似乎刚从梦中醒来，而上帝看起来对亚当和夏娃兴趣不大，倒是直直地盯着画外的我们。

看得更仔细一点，你会发现，天堂有点像一个奇怪的动物园，大象、长颈鹿、豪猪、兔子，一只熊正在努力往果树上爬……就在上帝的脚边，一些诡异的生物正从一个池子里爬出来，三头鸟、鸭嘴兽、独角兽……湖中央，一条长着翅膀的鱼正在仰泳，一个长着鸭嘴的美人鱼在读书；岸上，一只鸟形怪物在吞噬一只蟾蜍，一只山猫正在玩弄刚抓到的老鼠。

不是说，天堂里没有死亡的吗？我将不解的目光转向上帝。这时，他身后那个诡异的粉红色喷泉建筑吸引了我的注意——如果喷泉象征生命之源，那么，在这座生命之源的中心，也是整个画面的中心，为什么有一只猫头鹰正在静静地窥视？如果我之前做的功课没错，猫头鹰难道不是魔鬼的象征？它在看什么？

在人间，画面则完全进入了纵欲派对模式。画面中心是一个蓝色的池子，许多赤裸的金发女性，有的头上顶着鸟，有的手中举着红色的浆果。岸上，一支狂欢的男人的队伍，骑着马、野猪或独角兽，背着各种貌似战利品的东西，围绕着池塘打转。

画中的人物看似密密麻麻，但随便挑一个仔细看看，其实每个人都画得很精细，脸上的表情也很生动。有一些人在窃窃私语，还有一些人则疑惑地看向画外。

鸟兽与植物也画得极为精确、细致，观鸟爱好者可以在这幅画前列出长长的清单，椋鸟、戴胜、知更鸟、啄木鸟、孔雀、雉鸡、鹳、白鹭、苍鹭、寒鸦、松鸦、琵鹭……植物学家大概也能从中列出清单，草莓、李子、樱桃、蓝莓、洋蓟、石榴、桑葚……作为一位如此耽于幻想的画家，他的幻想里似乎又有着博物学家的好奇和精确。但在那个时代，可能吗？

地狱是一幅夜景图，烈焰滔天，隐约可见通往幽冥的拱门。门前是一处结冰的湖面，密密麻麻的裸体都被冻在冰上。地狱里的恶魔，有的鸟头人身，有的长着鱼的头，耳朵却是一对蝴蝶翅膀，有的长着狗的身体和爬行动物的爪子……最显眼的是一只鸟头怪物，坐在一个王座，或者说马桶上，因为他吃下去的人立刻被拉出来了。

一切人间的享乐，性、食物、音乐，在这里都遭到了报应。贪吃的被当成食物吃掉；贪杯的被困在地狱酒馆里；赌徒被钉在赌桌上；打猎的被猎物吃掉。乐器变成了刑具，有人被卡在巨大的木笛里，有人被钉在竖琴的十字架上，有人肛门里插入了笛子。最诡异的是，画中一个人屁股上写着的乐谱，居然是可以演奏出来的。在一些关于博斯的纪录片里，你很容易就能听到这首动听的《博斯屁屁曲》。

地狱正中央是一个人面树身的怪物（有人说这是博斯的自画像），他的身体是一间地狱酒馆，而且还在营业。他朝向我们，脸上浮起一抹莫测高深的微笑。

看着这些诡异的画面，我忍不住想起英国作家尼尔·盖曼曾在小说《好兆头》中借恶魔之口说的：“博斯，那个怪胎。”

但是，博斯真的是怪胎吗？

500年来，他的画曾被解读为疯子的幻觉或异端教派的秘密语言。有人说他画画的时候可能是嗑药了，也有人认为他可能是一个时空穿越者。超现实主义者奉他为前辈，他们在他的作品中看到了梦境、幻想和关于未来的预言。达利、马格利特、米罗、宫崎骏、亚历山大·麦昆都是他的粉丝。

但事实上，艺术史学家对博斯的生平知之甚少。我们只知道，他出生在荷兰小城赫托根博斯，博斯的名字就是由此而来的。他娶了一位富有的女人，也没有孩子，这或许可以部分解释他的创作中的自由。在他的时代，他就是一个非常成功的画家，整个欧洲有钱有势的人都想要他的画，从15、16世纪起就有大量的伪作。

对于博斯的怪异，普拉多博物馆佛兰德斯与北欧画派高级策展人亚历山大·维加拉（Alejandero Vergara）的看法很不一样。他说，博斯确实很特别，但他的特别之处不在于“前卫”，而恰恰在于“保守”——“别人都在往前走，但他固执地停留在原地。”

维加拉是普拉多的明星策展人。他风度翩翩，学识渊博，经常出现在普拉多的各种解说视频中。今天，正是因为有他作陪，在开馆前提前半个小时来到展厅里，所以才能独享一段时间的《人间乐园》。

普拉多博物馆佛兰德斯与北欧画派高级策展人亚历山大·维加拉与《人间乐园》)

中世纪的人相信命运，万事万物早已注定，由上帝掌管。但文艺复兴思潮相信人有自由意志，可以决定自己的命运。它代表一种新的探索世界的愿望。人们带着无限的好奇心和兴奋之情重新看待世界、看待人。反映到艺术上，整个艺术的方向都在变化。“画家们在画很大的画，丰碑式的人物，清晰的视觉秩序，追求一种古典与理性之美。但博斯的艺术很明显源自中世纪。如果你看过中世纪的雕塑、挂毯、教堂装饰品，还有手抄插画圣经，你会发现，中世纪的艺术中充满了地狱的景象。地狱里到处是怪物在吃人，巨龙和怪兽彼此吞噬，而且他们倾向于把地狱塑造得非常真实。”维加拉说。

现代人常常会忽略这一点。中世纪画家描绘的地狱景象并不是象征性的，而是真实而具体的。那些被诅咒的人确实在那些火焰中燃烧了数年或数个世纪，而且会永远地燃烧下去。这就是为什么博斯地狱里的那些怪物，虽然怪异，但一笔一画，细节非常逼真，宛如亲眼所见。

《人间乐园》的左翼(局部)是伊甸园的场景，上帝把夏娃交给亚当

《人间乐园》的中央画板(局部)表现的是尘世的乐园，充满了奇异的生物和难以辨认的风景,裸体的男男女女在纵欲作乐

我环顾整个房间。他说得没错，尼德兰画派的这几个展厅里，几乎每一幅画都跟死亡有关。《七宗罪》《死神的凯旋》《卡戎渡过冥河》……但重点还不是死，而是地狱，是地狱里无尽的酷刑和折磨。

但是，有些地方仍然不对劲。既然博斯对人类的命运如此绝望，为什么他的线条和颜色，却是那么的愉悦、明亮和轻快？画中那些罪人，虽然纵欲无度，却又给人一种天真无邪的感觉，动作和表情几乎是俏皮的。即使在地狱场景中，那些炼狱式的惩罚也因其过于异想天开、匪夷所思，你首先感到的是惊叹，而非恐惧。十几年前，《人间乐园》曾经过一次修复，当中间画幅被清洗完毕时，其色彩之明亮，把当时的修复师都给吓到了。

此时已经过了10点，上午的游客渐渐多起来了。我们费劲地从人群中出来，维加拉把我们带到旁边的一幅画前。《干草车》也是博斯的名作，同样是一幅三联画，绘于1515年，很可能是他人生中最后一幅画。这幅画还有另外一个版本，收藏在埃斯科里亚尔修道院。

左边是罪恶之源，叛逆天使堕落人间；画面中央，人们在发疯一般地追逐一辆堆满了干草的车。“干草”的象征源于佛兰德斯地区的一句谚语——“世界就像一辆干草车，每个人都尽其所能，能拿到什么拿什么。”

追逐干草车的队伍里有国王、教皇，也有普通人，为了一点点干草大打出手。坐在车顶的是一对情侣，正沉醉在音乐中，而天使和魔鬼在争夺他们的灵魂。人生就是关于这场善恶之争。天使和魔鬼的动作都很夸张。天使抬头看天，耶稣正端坐云端，俯视众生；魔鬼手舞足蹈，正在卖力地吹奏乐器。看来乐器真是邪恶的发明，它会导致亲吻，导致失控的激情，导致罪恶。

转到这幅三联画的背面，你会看到一个风尘仆仆的旅人，他是中世纪的流浪者，放弃了自己的财产，踏上了一段朝圣之旅，但恶魔和罪恶就在沿路等候他，以食物、女人、音乐的形式。“这幅画也许可以解释《人间乐园》的华丽，当然仅仅是我的猜测，并非定论。”维加拉说，“也许博斯就是想要告诉我们，这些尘世里的东西都是空的，是陷阱，但它们看起来如此令人愉悦。这就是问题。”

但如果尘世的一切愉悦都是有损灵魂的诱惑，那么绘画呢？16世纪，欧洲各地都出现了圣像破坏运动，人们冲进教堂，拆毁雕像，烧毁圣像画。如果博斯活到那个时候，他会去做同样的事情吗？

历史不好想象，但从这个角度来说，我们至少可以理解菲利普二世对博斯的喜爱了。“他是一个非常虔诚的天主教徒，他喜欢欧洲宗教生活里那种黑白分明的世界观。邪恶无处不在，但只要信仰上帝就不会被惩罚。”

菲利普二世在普拉多的收藏史上是一个至关重要的人物。按照馆长米格尔的说法，他是一位对艺术有着真正鉴赏力的国王，他名下的收藏有1500多幅画作，其中他向提香定购的“诗画”系列是艺术史上最美的一组神话题材的情色画。除了提香和威尼斯画派之外，他对尼德兰绘画也情有独钟，是博斯最重要的收藏者。他在得到《人间乐园》之后，于1593年送往当时刚建成不久的埃斯科里亚尔修道院。据说这位权倾天下的帝王在临终之前还一直在看着这幅画。

不过，我们可没有国王的好运气。这幅画前永远都挤满了人。每次经过，都只能抽空瞅上几眼，但也总能有一些新发现。比如，一只长得像龙猫的兔子；一对穿着机器人服装的美人鱼；一个人骑着鹰头兽在空中飞；一个巨大的蚌壳里两个正在性交的人体，旁边还滚动着珍珠；一只猪穿着修女的衣服，正在欺骗一个男人签下协议；一个女人从头到脚覆盖着细细的毛；一个男人的屁股里插了一束花……

很多艺术史学者耗费了大量的时间和精力试图破译其中的象征意义，比如兔子象征女性的繁殖力，鱼象征男性生殖器，穿修女服的猪在荷兰谚语中有“鲜花插在牛粪上”的意思，但更多的东西也许来自民间传说、谚语，也许来自基督教的某些图像、符号，甚至可能来自异教的占星术、炼金术，我们也许已经永远遗失了解读的密码。但也正因为如此，欣赏这幅画的乐趣就在于你无法完全破译到底发生了什么。我们可以任由自己的想象力迷失在这个怪异的世界里。

就像纪录片《博斯：梦幻花园》中所说的，对现代人来说，博斯是一面镜子。每个人看到的是自己的影子。有人看到天堂的冷漠，有人看到地狱的迷恋，有人看到战争，有人看到狂欢，有人看到高迪，有人看到糖果工厂，有人看到自由，有人看到诗意。音乐家说，这可以是一部完美的歌剧。编舞家说，这里是一出盛大的舞蹈。英国小说家拉什迪说，你可以写一本关于这幅画的小说，一本有一千个故事的小说。“这幅画一直是同一幅画，同一个实体，由木材和颜料构成，但观众的双眼属于不同的人。人们的观念完全变了。”

油画画框修复工作间，修复师杰玛·加西亚·特蕾丝

55A《死神的凯旋》：一个从古讲到今的故事

几年前，我曾经在大都会看过一幅老彼得·勃鲁盖尔的《丰收》，留下了很深刻的印象。农民在麦地里熟睡，四肢舒展，鼾声正酣。孩子们在树下吃饭，把碗舔得干干净净。风笛手在吹笛子。对于博斯来说，这些风景和日常即便不是魔鬼的诱惑和伪装，大概也是毫无价值的，但老勃鲁盖尔显然不是这么想的。吃饭、睡眠、爱人相聚、照料儿童，他把这些微不足道的事情统统推到他的世界的前景。

没想到，在普拉多，再次看到他的画，就在《人间乐园》的隔壁——《死神的凯旋》。

维加拉说，提香对威尼斯画派，对鲁本斯、委拉斯凯兹，对整个欧洲的艺术家都影响巨大。但博斯却不是这样的。过去500年里，他一直是他自己。他再次变得流行，是在500年后的超现实主义画派。但中间有两个例外，而且是很重要的两个例外。老勃鲁盖尔就是其中之一，另一位是谁，我们下面再说。

16世纪中叶，老勃鲁盖尔年轻的时候画版画，会签上博斯的名字，那时候博斯已经去世很久了。不过他的伪造品画得如此之好，很快就开始创作自己的东西了。《死神的凯旋》就是一幅很博斯风格的作品，只不过他没有用奇异的生物和发明来塞满画面，而是刻画了一场生者与死者之间的决斗：画面的中央，死神骑在骷髅马上挥舞着镰刀。他的身后，狼烟四起，大地荒芜，骷髅大军仿佛从地底冒出来一般，蜂拥而至。

在采访普拉多修复部门时，主管恩里克·昆塔纳（Enrique Quintana）教过我如何倾听画面。他说，真正的杰作，你是能听到画中的声音的，只要你有耐心停下来，听它诉说。而作为修复师，他的工作就是与黄漆、灰尘以及时间造成的种种侵蚀和破坏搏斗，确保人们能清晰地听到这些声音。

普拉多修复部主管恩里克·昆塔纳

我按照他的方法，试着去聆听这幅画中的声音：远处的丧钟在响起，狼烟燃烧的声音，人的喉咙被镰刀割断的声音，鲜血从喉咙中喷涌而出的声音，绞刑架开动的声音，挂在树上已经风干的细长的尸体被风吹动的声音，尸体被扔到水中的声音，尸体一点点膨胀的声音，狗的啃食声——它正在啃咬一个死去的婴儿，人群的哭泣声——还活着的人被人群推搡着往前逃，却没意识到自己正涌入一个巨大的棺材之中。棺材的上方，一个骷髅正在用力地敲鼓，那会是什么旋律？

一个国王马上就要咽气的微弱气息——他使出最后一点力气想伸手去够旁边的两桶金子，一个骷髅人从背后抱住他，将一只空空的沙漏举到他眼前。时间已到。

鲁特琴的声音，是的，一对情人仍在旁若无人地吟唱音乐，似乎完全没有意识到周围发生了什么。等等，他们听不到别的琴声吗？就在他们身后，一个骷髅正抱着一把琴为他们伴奏。

在他们旁边，有人试图躲进桌下，有人徒劳地抽出剑，下一秒钟，他们都会归于沉寂。

然后，一个断壁残垣处，一个骷髅侧坐在台阶上，以手扶额，正对着一只小鸟的尸体在沉思。

这里，应该是一片寂静之声。

是不是很像美国丧尸片出现在中世纪欧洲的土地上？但这并不是现代人的娱乐，而是那个时代的人生活的现实。在佛兰德斯，老勃鲁盖尔经历过残酷的宗教战争，也目睹过瘟疫的恐怖。画这幅画时，他大约36岁，8年后他就死于瘟疫。

这幅画只是在讲死亡吗？不，它讲的是战争，是暴力，是中世纪和宗教的战争和暴力，也是现代的战争和暴力，死亡是绝对力量，而人命轻如草芥。

老勃鲁盖尔曾经在意大利待过三年，从1551年到1554年，他去过罗马，很清楚艺术的潮流走向，但他似乎一直在抗拒这种潮流。他模仿博斯的风格，但按照英国艺术史学者肯尼斯·克拉克的说法：“他对生命的视觉感受是独属于他自己的，具有惊人的独创性。”他理解人心的黑暗，同情人的苦难，这一点又与戈雅很像。

普拉多油画修复工作间

雕塑修复工作间，普拉多博物馆收藏的雕塑作品中展示出来的不到10%

58《基督下十字架》：真实的幻象

之前在大都会和卢浮宫，每次遇到耶稣受难、天使报喜、三博士朝圣之类题材的画，我就会赶紧跳着过去。想到上千年的时间，那么多艺术家，所有的才华和时间都只能用来讲述一个男人生命中几个瞬间，那得多无趣啊。

当然，我理解这些宗教画背后有经济的驱动。毕竟，教会和国王是艺术家最大的赞助者。如果你去过西班牙的教堂，也会对教堂富丽堂皇的程度感到震惊。但作为一个无神论者，宗教情感是一种我尚且无法理解的情感。

但在普拉多，宗教画似乎是一个怎么也跳不过去的坑，因为实在太多了。普拉多的馆藏，除了王室之外，另一个重要源头就是教会。19世纪西班牙原本有一个特立尼达博物馆（Trinity），是专门收藏从教会没收的宗教艺术品的，后来并入了普拉多。

不过，记者这个职业的好处是，只要给够时间和耐心，你要写的任何事情都可能变得比你期待的更加有趣和复杂。比如，我发现罗希尔·范德维登的《基督下十字架》（也称《卸下圣体》）真的很有意思。

普拉多的主要馆藏来源，除了王室之外，另一个是教会

这幅画大约画于1435年，原本是三联画的一部分，由勒芬的弓箭手行会为该市的城外圣母教堂定制。之后由查理五世的妹妹，尼德兰总督、匈牙利的玛丽购得，并送去了西班牙。它于1547年入藏埃斯科里亚尔皇家修道院，直到1945年，受佛朗哥之命，才被送到普拉多。

画面的中心是耶稣正在被从十字架上抬下来。伤口仍未愈合，形成一朵小小的、近乎美丽的血花。一缕血丝沿着大腿细细地流淌，因为身体的位置变动而改变了方向。耶稣的重量显然超出了门徒的承受能力，仿佛下一秒钟就要落下来。

死者已矣。生者的悲痛灌注了整个空间。圣母以同样的姿势昏厥倒地，她的皮肤之灰败，比死者更像死者。比起神的死亡，一个母亲的悲痛更容易理解，也容易共情，无论是600年前的人，还是今天的人。经历过丧亲之痛的人都明白，当你爱的人死去，你身体和灵魂里的一部分也会跟着死去。

画家剔除了一切装饰，没有窗户，没有远山和风景，你仿佛被突然拽入这场悲剧，目瞪口呆，无处可逃。在这一刻，你不仅相信这些人是真的，刚刚死去的耶稣、昏死过去的圣母，以及周围所有这些沉浸在悲痛中的人，他们的悲痛不尽相同，凄恻的、绝望的、泫然欲泣的、怅然若失的……但都是真的。哪怕右边那个女子的姿势如此怪异，你也相信是过度的悲痛让她难以自已。

然后，你意识到，这么多人，确切地说，是9个人挤在这么小的空间里，完全不合逻辑。画中人都是真人大小，而这个空间太小了，小到不可能容得下这么大的悲痛。事实上，耶稣从十字架上下来，也不可能是在一个这样幽闭的小空间里。然后，你意识到，这一切都是画家有意的布置，他就是要让所有的悲痛凝聚在这样一个小小的空间里。

就在你觉得有些手足无措时，你的目光被圣母的裙子吸引走了。那么耀眼的宝蓝色，那么丝滑的材质，那么美丽的褶皱，几乎触手可及，但又不大对劲，因为裙子太长了，如果她站起来的话，一定会跌倒。而且，明明是在哀悼神的死亡，为什么要在一件裙子的褶皱上花费这么多的心力？

维加拉说，这就是“真实的幻象”（illusion of reality），“这是那个时代尼德兰的画家们都在追求的东西”。

在柏拉图的洞穴譬喻中，人们从小被铁链固定，囚禁在洞穴里，只能看到面前的墙壁，把身后投射其上的影子当成现实。囚徒无法了解影子的来源，更无法得知洞穴之外的真实事物。哲学家的任务是从幻觉中唤醒人们，帮助他们回到现实。但尼德兰画家似乎恰恰相反，有意让我们停留在一种似真似幻的矛盾状态里。为什么？

维加拉又带我们走到隔壁展厅57A的另一幅画前，尼德兰画家昆丁·马赛斯的《基督示众》（约绘于1515年），画的是耶稣在耶路撒冷总督府的阳台上被示众的场景。如果不是维加拉提醒，我根本不会注意到旁边士兵的头盔下方一个小小的地方竟然清晰地倒映出周围的人脸、刀剑以及对面整个建筑的影子。而且，画家有意采用了一种很低的视角，将观者定位在与人群相同的高度，这是为了确保我们也是画中的一部分。

仅仅是为了炫耀吗？画家是在说，你看，这就是绘画可以做到的事情，这些温热的血肉，悲伤的眼泪，美丽的绸缎与皮毛，可以倒映出整个世界的盔甲……

维加拉说，15世纪的画家，无论意大利，还是尼德兰，都竭力追求“真实”二字。虽然尼德兰画家在审美上受到意大利艺术的诱惑和影响，但仍然保留了自己独特的风格。比如，与意大利同行相比，他们更关注的不是透视或解剖学，而是对材质、体积和光线高度精确的捕捉。这是扬·凡·艾克的影响。作为早期尼德兰绘画风格的开创者，他凭借炼金术士般的天赋，发明了如何将颜料与介质结合，从而创造出发光的半透明表面，色彩的丰富性也扩展至前所未有的程度，几乎能够描述现实中的任何事物。金属、玻璃、水、毛皮、头发、木材、泥土、植物、动物……换句话说，它变成了世界的镜子。扬·凡·艾克曾经也有作品在西班牙王室的收藏里，包括那幅著名的《阿尔诺芬尼夫妇像》，但目前在英国国家美术馆。

真实的幻象，当然可以制造更加令人信服的效果。想象一下，如果你是在一个中世纪的教堂里看到这幅画，巨大的黑暗的空间，昏暗的烛光摇曳，你可以想象画中的神就站在你面前，注视着你，聆听你的祷告和祈求。

但幻象本身又包含着真实，是基于对现实世界最精微的好奇、关心与感受。倘若我们的世俗生活仅仅是个短暂而又悲惨的插曲，这些东西都是不值得去关注的。但画家不仅关注了，还加入了审美的提炼。你看，耶稣的脚趾差一点点就要碰到上面的一块白布，耶稣的右手差一点点就要碰上旁边黑色的头巾，抹大拉的玛丽亚的手臂差一点点就要够到后面的白色陶罐……我们的视线就像蝴蝶一样，被画家看不见的手牵引着，在画中不同的元素之间跳跃，从而将整幅画连接起来。

从中世纪到文艺复兴，一些根本性的变化正在悄悄地发生：虔诚的信仰与物质世界的愉悦感之间终于不再矛盾了。人生不再仅仅被对地狱的恐惧所定义，而是开始关注当下的、尘世的、更物质主义的一面。重要的是我们身边的东西，是现实的人生。世界的中心，不再是上帝和恶魔，而是人。

一天下午，在委拉斯凯兹的《耶稣在十字架上》前，我问起库洛关于信仰的问题。库洛是普拉多的公关主管，一个热情诙谐的西班牙男人。他说自己从13岁起就没有办法再相信有上帝这件事情了，现在他是一个无神论者。事实上，在今天的西班牙，大部分人都是无神论者。你在这里遇上一个每周末去教堂的人比遇上一个无神论者的概率要小得多。“人们只是不再关心这件事情了。”他说。

至少，在普拉多，我学会了怎么辨认圣徒。这件事情其实也没那么难。穿蓝裙子的是圣母。穿红袍子的是福音约翰。拿着两把钥匙的是圣彼得，他掌管通往天堂与地狱的钥匙。拿剑的秃头男是圣保罗，他是被斩首的。浑身被箭射得像刺猬一样的，是塞巴斯蒂安。住在洞穴里，与狮子为伴的是圣杰罗姆，传说他曾经为一只狮子拔过刺，后来那只狮子就一直忠实地陪伴左右。一手提着十字架，一手挂着鱼的是圣安德鲁，因为他是渔夫。抱着烤架的是圣劳伦斯，他是被活活烤死的，但根据《黄金传奇》，他本人并不介意，甚至曾经说过，“翻个身吧，这边烤好了”。

我喜欢看西班牙画家笔下的圣徒，尤其是胡塞佩·德·里贝拉的，他们就是普通人的样子，头上没有光晕，身上有点脏，皮肤上长着难看的瘤子，和我们一样受苦，一样疲惫，流着普通的眼泪，而不是闪光的泪水。

威尼斯画派入口是提香的《酒神祭)》(左)与《维纳斯的礼赞》(右)，为我们准备好一段感性之旅

44《维纳斯与阿多尼斯》：神与人

法国诗人伊夫·博纳富瓦说，看一幅平庸的画，就好像你去参加一个朋友的聚会，朋友却没有出现一样。这句话反过来理解，大概就能明白大师之作的魅力在哪里。

我在卢浮宫看过一幅提香的《戴手套的男人》，一见倾心，念念不忘。普拉多的提香画作很多。我在前面已经介绍过他为查理五世画的骑马像。但他更迷人的作品，在普拉多一层北侧威尼斯画派的专属画廊里。不知道是我太粗心，还是这个展厅太隐蔽，我是在普拉多逛了好几天之后，才发现这个入口的。

从入口刚一进来，我的目光首先被《维纳斯的礼赞》深深地吸引。当然，它旁边的《酒神祭》也很迷人，那是一场关于情色的欢愉。尤其是如果你刚看完一堆苦兮兮的圣徒，走到这里会觉得很欣喜。

《维纳斯的礼赞》画的是一群小丘比特在一个花园里嬉戏。我们在普拉多采访的人评价提香，用得最多的一个词就是“感官性”（Sensual），看这幅画我终于明白为什么了。他把这些婴儿画得太萌了，一个个圆头圆脑，肉乎乎的，是只有母亲才懂的那种婴儿的柔软与奶香。很显然，他知道婴儿怎样亲吻，怎样拥抱，怎样扭打，怎样摔跤，知道他们胖嘟嘟的小手握着一个苹果是什么样子，知道他们的小短腿突然踢出来会是什么样的角度，知道他们看到兔子或拥抱小狗时脸上有什么样的表情……

《维纳斯的礼赞》是提香第一次尝试神话题材，那时候他30岁左右，已经声名在外，但远没有后来那么有名。其实，提香不大符合我们对艺术家的浪漫想象。他的一生相当成功和顺遂，艺术上富有天才，物质生活上富有、儿女满堂，到死都充满着生活的欲望和创作的能量。

菲利普二世继承了他的父亲查理五世对提香的热爱。当他还是菲利普王子时，就向提香定购了一组神话主题的裸体画，用来装饰自己未来的宫殿。从1551年到1562年之间，这位已然享誉欧洲的大师为菲利普二世创作了6幅根据古罗马诗人奥维德的《变形记》改编的“诗画”，包括《达那厄与黄金雨》《维纳斯与阿多尼斯》《珀尔修斯和安德洛墨达》《戴安娜和阿克泰翁》《戴安娜和卡利斯托》，以及《掠夺欧罗巴》。之所以叫“诗画”，是因为提香认为这些画能与伟大的诗歌相媲美，甚至超越它们。

这组“诗画”系列，目前普拉多的馆藏里仅存《达那厄与黄金雨》和《维纳斯与阿多尼斯》两幅提香真迹，其中《达那厄与黄金雨》并不是最初为菲利普二世画的那幅，而是后来的复制品。这个故事讲的是公主达那厄被她的父亲囚禁，因为他从预言中得知她的儿子将会杀死自己。古罗马神话中那位荒唐好色的主神朱庇特于是化作一阵金雨令达那厄怀孕，并生下珀尔修斯。这是一幅明显带有情色意味的作品，且不提黄金雨的隐喻，达那厄的姿态也很露骨。

如果《达那厄与黄金雨》是讲性的满足，《维纳斯与阿多尼斯》则是讲爱的拒绝。女神维纳斯正苦苦哀求她年轻英俊的恋人阿多尼斯不要去打猎，因为她知道他去了就会丧命。奥维德的《变形记》并没有这样一段情节，但提香在这个故事里插入了这样一个令人心碎的瞬间。

一天下午，我约了年轻的西班牙插画师曼努埃尔·马索尔一起逛普拉多。我希望能从他的视角来看普拉多这样的博物馆对于当代的艺术创作者而言意味着什么。那天我们一边看画一边聊，他谈到自己在普拉多学到的很重要的一课，就是但凡伟大的作品，必然有强烈的对照，动与静，光与暗，简与繁，生与死……

站在《维纳斯与阿多尼斯》前，我意识到这就是一个对比极其强烈的画面：一个是人，一个是神；一个要走，一个要留；一个冰冷，一个热烈；一个整装待发，一个一丝不挂；一个对命运无知无觉，一个全知全觉却无能为力，而始作俑者丘比特则在树下酣睡。

任何一个人站在这样的画前，都会感觉到美。天空、云彩、山峦、树木、弓箭、动物，无一不美。但最美的是身体，不仅是维纳斯的身体，还有阿多尼斯的身体。当然，“诗画”系列本就是一组情色画，目的就是为菲利普二世提供感官的愉悦。提香曾经在信件中解释过他的创作意图：维纳斯的裸体是从背面表现的，达那厄的裸体则是正面，绘画可以呈现不同的视角，就像雕塑一样。这些画被挂在菲利普二世的私人寝宫里，连他的王后都不可以看到。

但提香的画绝不仅限于取悦君王的感官。就像诗一样，这幅画里充满了隐喻，关于爱与失落，人与神抗衡的危险，命运的不由自主。看着阿多尼斯无知无觉地走进自己的命运，看着女神注定失败的挽留和无可避免的失去，我们意识到这不仅仅是这一对情侣的境遇，也是提香的境遇，是国王的境遇，是我们所有人共同的境遇。

在普拉多，你还会看到很多关于维纳斯与阿多尼斯的故事。比如提香的弟子委罗内塞的《维纳斯与阿多尼斯》，他选取了悲剧的另一个瞬间——这场宿命的狩猎前的一刻，阿多尼斯的头温柔地枕在维纳斯的腿上，丘比特背对观众，紧紧抱住想要唤醒主人的猎犬。第一缕晨光照在女神的秀发上，女神眼神忧愁，而阿多尼斯沉梦正酣，整个画面充满了不祥的预兆。

鲁本斯也画过一版《维纳斯与阿多尼斯》。1628年到1629年，他以画家兼外交官的身份出访西班牙，在菲利普四世的宫廷里住了一段时间，不仅结识了委拉斯凯兹，并对他产生了深远的影响。也是在这段时间，他研究西班牙王室收藏的提香画作，并模仿了不少，《维纳斯与阿多尼斯》就是其中之一。他复制了提香的离别瞬间，但阿多尼斯回头望向女神的目光是温暖的，而不像提香画中那般冰冷，仿佛眼前的女神跟木头无异。

有人说，普拉多收藏的核心是疯狂、妄想、性和死亡。但当你走到鲁本斯的画前，你会感觉到这是一位描绘美好生活的大师，他喜欢展现肉体之美和奔放的动作。他的确是提香的传人，但却比提香要柔软、温暖。

苏巴朗的《有容器的静物》（TPG/alamy 供图）

A8《有容器的静物》：物质的欢愉与庄严

A8可能是整个普拉多里我个人最喜欢的一个房间。蓝莓、樱桃、粉色蔷薇、摆在盘子里的一串串葡萄……满眼都是令目光愉悦的日常之物。这时你会有一种穿越时空的恍惚感。你意识到，已经好几百年过去了，美的标准已经变化。生命的欢愉不再被视为罪恶，而是一种值得去细细描摹、浓墨重彩去表现的东西。

在尼德兰画派的画廊里，我们曾路过杰拉德·大卫的《圣母子》。圣母画得极美，长长的黑纱，目光低垂，面带忧伤，小耶稣在她怀中，正在把弄一串红色的珠链。当时如果不是维加拉的提醒，我可能不会留意左下角的那盆花，另一侧放着一本《圣经》。

“在那个年代，单独画一盆花是毫无意义的。”他说。一盆花只能作为基督教艺术的象征符号存在，比如百合象征圣母的纯洁，蓝天可以暗喻她的神性，玫瑰象征基督的血。要到100年之后，它们才有独立入画的资格。

风景也是一样。在文艺复兴之前，风景在绘画中只能充当背景，它位于主要人物或者宗教主题的背后，博斯画中的风景很美，但当时的人们并不会投以欣赏的目光。就像法国学者雷吉斯·德布雷在《图像的生与死》中说的，风景只能产生于远眺自然、无需每日埋头在地里劳作的城市人的眼中。农民对风景根本不在乎，因为他为生活所迫，生存才是第一位的。

在普拉多，谈到风景画，就必须提到尼德兰画家约·阿希姆·帕蒂尼尔。他就是博斯的另一位追随者，也是欧洲艺术史上第一位专业从事风景创作的画家。帕蒂尼尔留存的作品不多，最著名的就是《卡戎渡过冥河》。卡戎是古希腊神话里冥河的摆渡人，负责将人的亡魂带到冥府。在那幅画中，冥河两岸一边是天堂之岸，一边是地狱之畔。通往天堂的路蜿蜒崎岖，地狱的门却畅通无阻。卡戎的目光直直地盯着画外的我们。

这幅画的风景虽然也很美，但卡戎的存在感实在太强了，很难越过他的目光去欣赏风景。但《有圣哲罗姆的风景》就很不一样。在这幅画中，圣徒被压缩到画面中极小的一个角落，而真正的主角是在他背后铺陈开的佛兰德斯风景。

这幅画，你得靠得非常非常近，直到鼻尖能触到画面，才能看得清楚。而一旦你的目光进入画中，你会发现它就像一个微型宇宙。几厘米的画布之间，你能看到湖泊、田野、城镇、远山，层层叠叠，向远方延绵出去好几十公里。这时，你可以像一只小蚂蚁一样，在风景里随意漫游，去一点点发现，比如在朝圣路上行走的老人、门口卸货的驴、池塘里悠闲的天鹅……也可以退后一步，像鸟儿一样，从高空俯瞰，将所有风景瞬间尽收眼底。这种时候，你不会去想耶稣的受难，圣徒的苦修，你只想着躲进去，过另一种生活。对现代人来说，那是已经逝去的生活，但对500年前帕蒂尼尔的同时代人来说，大概是即将到来的世俗生活。

回到A8展厅，苏巴朗的《有容器的静物》。

这幅画很小，但给我的感觉是整个世界都安静下来了。

画中一共只有四个空的器皿，花瓶、罐子、杯子、水壶，左右两个带着托盘。每一个器皿有着不同的颜色、材质，错落布置，可触可感，但都给人以一种清冷的感觉。光线是这幅画中的主角，让这些器皿从黑暗的背景中赫然而出，给予它们雕塑一般的体量感。器皿表面因为岁月而留下的细细的裂痕、凹痕清晰可见，

我想起在卢浮宫看过的夏尔丹的静物画。夏尔丹的静物给人一种极致的温柔，那些厨房里的水杯、陶罐、面包，那么平平常常地摆在一起，不知道怎么的，就有一种催人泪下的力量。明明已经过去几百年，但你觉得下一秒钟，那些逝去的人就会回到这里，坐下来继续把饭吃完。但在苏巴朗的这幅画前，你不会想到人的存在，这里没有一朵花，一个水果，只有寂静、黑暗和漫长的时光。

如果说夏尔丹帮我们欣赏普通人生中朴素瞬间的价值，那么苏巴朗的才华在于给最平凡的物体披上神秘的面纱。与这幅画并排而列的，是他的《羔羊颂》，画的是一只被捆住四肢的羊，躺在窗台上，准备献祭。

就是这样一个简单到极致的意象，他让光线从左侧进来，在黑暗背景的映衬下，我们看到羔羊湿润的口鼻，纤细的睫毛，粗糙的羊角，有弹性的羊毛略微有一点脏，被缚的腿似乎要伸到画外。关键是它的表情，那么柔弱和温顺。它还活着，但你知道，不会很久了。

我们意识到，在我们眼前的，不是一只羊，而是一种神秘的、超越性的存在。有人说，在这只羊面前，我们仿佛比在大教堂里更靠近上帝。

每一种现实，都需要经过目光和心智的过滤。苏巴朗与夏尔丹之间相隔了差不多100年，一个是西班牙人，一个是法国人，一个为修士画画，一个为贵族和布尔乔亚画画，但如果我们喜欢他们的画，一定因为我们在他们的画中辨认出了属于自己的东西，也许只是一种感觉，或者一种缺憾，一种无言诉诸言语的共鸣。

我们活在一个喧嚣的时代。即使在一个安静的博物馆里，我们的目光也只会首先被那些能抓人眼球的东西吸引。据说这就是巴洛克艺术的诉求——大尺寸、高情感度、强烈的戏剧性。从这个角度来说，我们的时代也许是非常巴洛克的。记得那天我和马索尔在中央大画廊里逛，可能是闭馆的时候快到了，突然响起了钢琴声，而且越来越激烈。我们刚好逛到鲁本斯的《圣乔治屠龙》面前。我们同时跟着了魔一样在这幅画前立住，看着画中的线条随着音乐在激烈地舞动。满目所见，全是弯弯曲曲的线条，随风飘扬的马鬃，狂舞的马尾，圣乔治的红色披风，头盔上的白色鬃毛，画中就像平地里刮起了一阵飓风。

但站在苏巴朗面前，感受就完全不同。它不会立刻吸引你的视线，而一旦你的视线与它相遇，就很难摆脱它，仿佛是另一种魔力。有人说，艺术是对某种匮乏心理的补偿。是不是我们活在一个过于喧嚣的时代，所以这样的静穆、清冷、秩序以另一种方式吸引我，以及所有在它面前驻足的现代人？

这幅画是现代购得的。几乎没有西班牙静物画进入到王室收藏里。西班牙王室更喜欢的是热情洋溢的佛兰德斯静物画。但苏巴朗的简朴、秩序、寂静，如今被认为是西班牙艺术的典型特征，西班牙灵魂的一部分。

普拉多的《蒙娜丽莎》，经技术分析发现，它是达·芬奇的《蒙娜丽莎》最早的复制品

结语

那天，我和马索尔从博物馆出来，已经是黄昏时分。那是一个美好的秋日下午，西班牙的落日余晖洒在博物馆前的大片草地上，普拉多在西班牙语中是“草地”之意，就是得名于这一片草地。一个老流浪歌手坐在石阶上弹吉他，脚下放着琴盒，脸上挂着笑，我在心中默默把他想象成某个西班牙画家笔下的落魄圣徒。

我们在戈雅的雕像旁坐下，听着琴声悠悠，看着赫洛尼莫斯教堂边上的萋萋芳草，教堂的尖顶高耸入云。马索尔回忆起小时候跟着父亲来博物馆看画。他父亲带他去看戈雅的“黑色绘画”中的那幅《半淹没的小狗》，他会用手遮住小狗，问他看到了什么。“如果把小狗去掉，你会发现，这是一幅抽象画，就像罗斯科一样。”马索尔说。

普拉多里充满了复杂的构图、复杂的人物和故事，而这幅画与这里所有的画都不一样，就像一个巨大宫殿里的一颗小小钻石。后来，马索尔画画写故事，也会把很小很小的人，放到一个很大很大的神秘世界里去，让他去冒险，去发现。

从戈雅雕像前往前看，可以看到正在修建中的“王国大厅”（Hall of realms），那里曾经是旧日丽池宫的一部分，是摆放巨幅历史画作的地方，比如委拉斯凯兹的那幅《布雷达的投降》。英国建筑师诺曼·福斯特正在负责这个建筑的设计。

当我们走进普拉多这样的博物馆时，会产生一种错觉，以为世界一直是这个样子的，就像《视觉寓意画》里那个代表理想和永恒的房间。但事实上，我们更应该把这里想象成一个方舟，里面装满了大洪水之后残留的残骸和碎片。丽池宫已不复存在，老阿尔卡萨宫也已不复存在，一场大火、一场战争，或者国王的一念之差，就可能将这些脆弱而无用的艺术品轻易毁去。1762年，查理三世就曾下令烧毁王室收藏中所有的“淫荡画作”。如果不是他的宫廷画师安东·门斯的劝阻，提香的“诗画”系列早已被付之一炬。

普拉多博物馆新媒体主管哈维尔·特雷罗斯正在采访馆长，每天早上开馆前10分钟，他们会在Instagram做直播并同步到TikTok等平台，每次只介绍一件藏品，像一个“很懂普拉多的秘密朋友”

即使没有火灾、战争或者国王的一念之差，岁月也会在这些画作上留下无可避免的损伤：温度和湿度的变化会导致画布膨胀或收缩；颜料会因为氧化作用而变色；物理振动会导致油漆脱落；空气污染物会侵蚀清漆……一个很著名的例子就是普拉多的《蒙娜丽莎》。1666年这幅画就出现在王室收藏的记录中了，当时一直被认为只是一幅普通的复制品。直到2011年的一次修复中，红外线扫描显示，这幅画中蒙娜丽莎身后的黑色涂层之下还隐藏着大片的风景，而且风景的底稿里包含了许多隐藏在达·芬奇涂层下的变化和修正。当达·芬奇调整《蒙娜丽莎》头部的大小、纠正她的双手、缩小她的胸部或降低她的紧身胸衣时，普拉多版的《蒙娜丽莎》里也有同样的痕迹。这说明这幅画是在同一个时间段，同一间画室里，由达·芬奇的一个学徒完成的。

与达·芬奇的《蒙娜丽莎》相比，它当然不算是杰作，但消息传出之后，这幅画的身价大涨，特地前来看它的人也越来越多。

普拉多修复部门所在的楼是一幢现代化的新楼，是西班牙建筑师拉斐尔·莫内奥设计的，一层是普拉多举办临时特展的地方，二层和三层是修复部门的各个工作间（分为绘画、画框、印刷品等）和技术实验室。地下则是巨大的库房。我们几次经过，都见到巨大的电梯载着画作上上下下，十分忙碌。

修复是一件寂寞的工作。巨大的工作间里到处都是油画，有的放在桌上，有的支在画架上，有的靠在墙上。阳光从玻璃墙照进来，显得修复师们埋头工作的样子更加寂寥。他们以外行完全无法理解的温柔手法修复手中的艺术品，用棉签细致地清洁一幅画，用刻刀填补画板上一个微小的破损……有时候，他们会有一些奇妙的发现，比如一枚500年前的指纹，或者一位女画家藏在画中的迷你自画像，这些发现会变成普拉多新媒体部门的故事，在他们的Instagram或者TikTok平台上广泛流传。

普拉多技术文献研究员劳拉·阿尔巴在她的实验室

技术实验室的风格则完全不同。我们拜访劳拉·阿尔巴（Laura Alba）女士的实验室，一个巨大的挂着无数的X光胶片和红外胶片的白板挂在墙上，像是医生的手术准备室或某个犯罪调查实验室。在普拉多，技术文献部门隶属于修复部门，但他们更重要的工作是帮助策展人在画作的表面之下寻找关于艺术家创作方法和思维的线索。许多重要的画作，包括博斯的《人间乐园》、戈雅的《钦琼伯爵夫人》、格列柯的《神圣的三位一体》等，在最终的图像之下都有经过调整和返工的草图。“我能看到只有艺术家才能看到的东西，就像时空旅行一样。”阿尔巴说，“有时候，下面的作品甚至比绘画本身更令人着迷。”她还开发了一个专门用于分析这些图像底稿的软件，名字叫“阿拉克尼”（Aracne），西班牙语中“蜘蛛”的意思，也是委拉斯凯兹那幅著名的《纺纱女》的名字。

修复部门主管恩里克·昆塔纳说，画作不是钟表，但修复一幅画跟修一个钟表一样，你必须彻底懂得这幅画，才能着手修复。这就是为什么策展部门和修复部门必须是紧密合作的。而这些画在这里修复过一次，下一次再见到，估计就是百年以后了。所以，英国画家大卫·霍克尼说的没错，任何事物能够幸存下来，大体有两个原因：要么是因为它们是由某种坚硬的物质制成，可以抵抗时间的销蚀；要么是因为有人爱它们。