插图：老牛

诗歌不是用思想（idée）写成的，而是用词语写成的。

——马拉美回答德加。

一定要看被照亮之物，别看光。

——歌德：《潘多拉》

一

马拉美若说得没错，那么一支曲子的写成——能且只来自音符吗？

去年参加了一场会议。会场的新旧程度适中，光线不佳，好在摆着植物；几个觉得烦腻的人一并约去门廊散步，从广播里突然传来某个长笛奏鸣曲的乐章。哦，是巴赫的奏鸣曲开始播放。

空气中的郁热自是几秒之内一扫而空。不靠什么湖光山色，巴洛克音乐竟能通过反差对比的情绪与色彩之层变，启动内在的悲悯。

我们常以进化论一般的观点来看待巴赫的创作。一些年份里突然汇集了格外精彩的作品，例如1720前后几乎就写完了他一生最重要的作品的一半，蔚为壮观。而我听巴赫的长笛奏鸣曲的时候，有时也会想，作曲家本人是否对长笛这种乐器真正熟悉？

如说不熟悉，器乐重奏的《勃兰登堡协奏曲》里的第一、三首中没有指明独奏乐器，第六首除中提琴为主奏外，其余的乐队配置之间莫不有长笛——作为被彰显的、媲美小提琴的声部角色；刚离开科滕，抵达莱比锡新职位时，巴赫所新谱写的康塔塔也出人意料地配上了额外的长笛伴奏声部。

若说很熟悉吧，则也不对。以巴洛克长笛复原《a小调长笛帕蒂塔》（BWV 1013）时，我们发觉了难度（或不舒适感）所在。这或许源于巴赫对当时长笛乐器不太充分的经验所致，但更可能的是，长笛是一种相对突兀的到来，与总能直接激发他灵感的弦乐或键盘乐器毕竟不同。

问题萦绕胸间许久不去。今天我们惊讶地看到最喜爱并专注长笛的作曲家如匡茨，长笛作品编号一直排到了280多号，单单长笛二重奏一种体裁就写了十多首。

现代弦乐演奏者可以不费力在弦乐器上“复述”一遍巴赫的长笛帕蒂塔，听者理解得也相当舒服。小提琴上，谱子音区都无需调整，而中提琴乃至维奥尔琴上可移调完成。确实，勒克莱尔等都曾在小提琴奏鸣曲中明确提出能将长笛作为替换乐器。

这组a小调的帕蒂塔对于任何一个长笛演奏者（巴洛克长笛也好，现代长笛也好）而言都是很不容易的，可能部分源于它键盘式的顿挫，部分源于它氤氲的柔美哲思。

但是，巴赫的长笛奏鸣曲，是他所写的其他器乐奏鸣曲的同类吗？本文不多的文字希望探求的就是这些问题。

在作品最核心化的特点中被发现的思想往往最多。毫无疑问，《a小调长笛帕蒂塔》展现出了作曲思维的巅峰，尤其是双声部俏皮穿梭，几乎是舒适、悦耳与神秘反思的同时启动。

论炫技的含量，悉心培育着的前-后倚音、滑音与颤音并不多，但它蕴含的惆怅回转也绝不少，当内在的歌唱愿望，终如水银倾泻，加上青涩听众难以辨别的延迟进入与切分和重音位置，它们是在之前的任何长笛作品里从未见过的。

第一乐章“阿勒曼德”有均匀平稳的十六分音符“语素”，足让粗鲁与粗糙的心安静下来，又浑然不是练习曲的平白气场；第二乐章哲思依旧，“库朗”基调所构成的“连续体”有精巧的戏剧形式，迂回驰骋，延迟后的爆发格外有滋味，《d小调第二大提琴组曲》（BWV 1008）之“库朗”舞曲中的急促而清晰仿佛再现；第三乐章“萨拉班德”，开场音型也与《第二大提琴组曲》的前奏曲像出自一个模型，至少是一个类型的心曲轻抒，喃喃自语。

J.S.巴赫：长笛奏鸣曲

J.S.巴赫：勃兰登堡协奏曲

巴赫以一种情绪、一种速度贯穿了长笛帕蒂塔始终，发自拳拳内心，有追求崭新创造之勇气。

第四乐章“盎格鲁风格的布列舞曲”从跳跃的起音开始，赋格上的写法生动，踊跃而现的新声部可作高音区独立地看待，也可以作隐伏声部的趣味理解。

长笛上这么逗趣，毕竟也是少见；《C大调第四奏鸣曲》（BWV 1033）的快板也有类似的隐伏声部。

你觉得自己听觉够快，但连着听觉的内在感受，似永远跟不上音乐自身的行进速度。这时间差又非常小而微妙，你会意识到，笛声能是洪流，可以自然如风，也能成为雨滴空灵如许的扣击，试想，若没有这智力游戏般的写法——各声部之间的追随和对话，一切将会失去多大的乐趣。

当一只鸟儿在空中飞行，如能画摹，空气在它身边分解为无数细线，由一到多，趋向无限，无数线组成振动的面，形成涡流，那是没有大起大落的慢条斯理，也是所有生命共享着的一种不瘟不火。

四乐章不多，本身就足够美妙。更加有意思的问题是，这首帕蒂塔为何孤零零地存在，而且，只有四个乐章而不是更多？

二

纯粹的结构问题，或可追溯到最崇尚“组曲”的国度。

巴赫这套组曲的创作，时间跨度从1718年开始，在1741年前结束。请留心，此前的巴赫已谱写了他重要康塔塔中的绝大多数，之外还完成了两首重要的受难曲和《无伴奏小提琴奏鸣曲和帕蒂塔》。

帕蒂塔常被翻译为“组曲”。在法国，组曲中常占主导地位的舞曲有库朗、萨拉班德和加沃特等，这些的舞曲都是从最传统的民间形式中而来，但与舞蹈的关联逐步松散。

早先属于法国农民舞蹈的“加沃特”被精致地改良过；起先完全是中快速的阿勒曼德，后来变慢了；（被西班牙禁止过的）萨拉班德同样也由快变慢；吉格舞曲倒是一味相承，是如莎翁《无事生非》中所形容的“野蛮，仓促，狂野的”；古老的宫廷舞蹈库朗，到了17世纪末，完全蜕化为了纯器乐曲库的一员……一批作曲家在舞曲宝藏中获得无限灵感，最初的舞曲形态反倒无从辨识。

毫无疑问，巴赫是同时能均衡内容、形式与结构三者的罕见大师，这些舞曲形式就足以去支撑他乐思多样、结构交叉的创作。根据斯密德《巴赫作品总目录》的记录，除了《a小调长笛独奏组曲》之外，他还写有：《3首长笛与大提琴奏鸣曲》（BWV 1030-1032）、《3首长笛与弦乐奏鸣曲》（BWV 1033-1035）、《为双长笛与弦乐而作的奏鸣曲》（BWV 1039）。

其中，BWV 1031、1032和1033这三首都存在一定的源头。大提琴的位置弱于长笛，所以前两组都可以视作带伴奏的奏鸣曲。BWV 1030、1034与1035这三首写有通奏低音（continuo），由巴赫亲手谱写的可能性在音乐学家那里认为是最大的。不过，编号的先后，不意味着巴赫的创作一定就是以此次序顺列。

转而看一下他的儿子C.P.E.巴赫，其实也谱写过一首不太出名的《无伴奏长笛帕蒂塔》（Wq.132，H.562，1747年），现存三个乐章，同样是a小调；这与他父亲的这唯一一首无伴奏组曲（BWV 1013）用a小调的想法不谋而合。

法国画家弗朗索瓦- 于贝尔· 杜鲁埃( François-Hubert Drouais) 绘画作品《路易二世与他的家人》

区别是，C.P.E.巴赫的长笛帕蒂塔不是舞曲形式的，而是奏鸣曲形式的。我们知道，在调性布局或者个别的细节手法运用上，早期奏鸣曲与组曲是相通的（例如赋格和快板）。

这暗示着他好像希望去完成一组“奏鸣曲-帕蒂塔”式的配对，就像去延续——他的父亲为无伴奏小提琴设计的“奏鸣曲-帕蒂塔”配对。

于是浮现出了让人兴奋的想法，就是：老巴赫这套独奏长笛帕蒂塔，很可能最初是作为一组新套曲的一部分率先被创作出来。日后，如有可能，他本会服从于奏鸣曲的曲式写一些什么，如小提琴组曲那样，去写完更大的帕蒂塔-奏鸣曲循环。

这真的可能吗？宏大得简直有点疯狂了。不过，巴赫写长笛的话，一定不只满足于吕利有开创性却略浅层的法式组曲风格吧。

这么说来，现存的BWV 1013，本来有可能只是“第一组曲”而已。若真是这样，仿佛多少勉强解答了它孤零零的存在感。

尚未有足够作曲分析去探讨作品核心之前，这不过是先入为主的猜测。

巴赫有几位长笛友人，但造诣有限。我们大致猜测，巴赫写作这组长笛时，开始对所谓“华丽风格”（gallant style）产生兴趣，这种在严肃、精致中寻觅一点轻松、优雅的态度，在之后的W.F.或C.P.E.巴赫、匡茨或本达那儿的“感伤风格”（sentimental style）里得到延续，并视作一页对旧巴洛克的“拓展篇”。

而他之所以选择——长笛和组曲元素二者相结合，但最终不坚持下去的原因，也许是内心对规则感和严肃程度的坚守。

长笛对复调的控制弱于键盘很多，且各家写作里都不乏长笛，竞争难免，他可能思前想后，无伴奏作品之难创，还不如去有低音伴奏的长笛奏鸣曲里找出理想吧。

今天听来，那也是一种接近家庭音乐的好氛围。在巴赫的年纪，舍弃了细节装饰与精雕细琢，也可能倦于以意趣惊人。

而或许，真正属于无伴奏组曲韵致的，会是另一种带有阴影的，在半高亢、半低沉、半明、半暗中调节成调的氛围，正如他在键盘帕蒂塔中的呈示：单支（或段）舞曲严格的曲式下，各个其他风格元素与特征无限勾连。

那么我们来听一下他有伴奏的长笛奏鸣曲。

把容许度拉宽一些，无伴奏形式范围内，我们首先想到的佳作是泰勒曼的《十二首幻想曲》，穿梭袅绕，牧歌吟唱意味浓郁，在虚实相错中的戏剧纹样，确是天才级别的，大可以尊为那个时代长笛上的维厄当或伊萨依。关于这组的意义（第八首“萨拉班德”足能对照巴赫），此处不表。

泰勒曼的涓流有声里专注于过渡性与展开性。巴赫相对重视骨架与和声，高抽象化与程式性共存，那也就限制了一些炫技色彩。

几首带伴奏的长笛奏鸣曲的旋律莫不朴素、开阔而修长，与小提琴与大提琴奏鸣曲二者不谋而合。当然，这仅是从最直观的旋律角度观察，再请试着从这个角度考量一下：这六首写给长笛的奏鸣曲，是不是都可以视作三重奏鸣曲模式的一种变形？

在考量风格蕴藏的关系时，巴洛克音乐的展开基础之一的三重奏鸣曲（trio sonata）太重要了。大部分法国作曲家都不只为长笛和键盘而谱写，三重奏鸣曲的长笛声部太多见了，或者至少包括一支长笛，有些还用了两支。17世纪末意大利教堂奏鸣曲里，不可或缺的主奏是长笛，伴奏有羽管键琴，也有低音弦乐器；在洛卡泰利、科雷利与亨德尔（虽然现在经常被录音的是十首不到）或者下萨克森州人匡茨的长笛高产期里，也常能见到这样的例子。

以小提琴奏鸣曲般的方式聆听，多一些对话感；而以小乐队的方式理解之，长笛则是其中一分子；再如果以单一声音线条无需太多均衡的方式而去聆听，代表了此时的键盘或通奏低音经营出了独特的空间感。三种听法，三种导向。

约1980年，巴洛克三重奏音乐家在一场音乐会上（TPG/alamy 供图）

在巴赫这六首（有伴奏声部的）长笛奏鸣曲（似乎以两首或三首一组的组织形式）间，《降E大调第二号奏鸣曲》（BWV 1031）的质量写得最高，而又要数带着一丝幽怨的第二乐章“Siciliano”（西西里舞曲）最动人，司职伴奏的羽管键琴或古钢琴的语速，让人想到是否可以换成明媚竖琴；《e小调第五奏鸣曲》也不错，它写于1724年，第一乐章就是柔板，气息宽松，是不少巴洛克长笛演奏者的心头所爱，而第四乐章“快板”，十六音符群落组成的长短与顿挫是长笛演奏家可以想象的最精彩“口吻”之一；《C大调第四奏鸣曲》（BWV 1033）的“Andante”（行板）开场显然是引子性的，为之后做出宽广的铺垫，也有雕塑一样匀称之美；它的第四乐章是“Adagio”（柔板）。

再议巴赫的双长笛奏鸣曲（BWV 1039），它通俗可爱，通常会有羽管键琴伴奏；两类节奏型奇妙的重叠运用，宛如风和泉的呼应；第三乐章中，稀疏的灵境留白多像是管风琴声停在了乐句滑翔的间隙。

也忽然想到，巴赫的室内乐谱写中受到管风琴音乐的影响有几许？

大部分的作曲家，即便是最简短的快板乐章，音和音的相连处，也会习惯地加上少量装饰音，但巴赫呢，这方面尤是节俭克制。

动机循环，彼此衔接，从纤细到庄重再到纤细的过渡。

太错综复杂的，不是巴赫；有太多颤音的，也不是巴赫。互相叠加，互相分割，互相交织，同时各自的发展轨迹却不被扰乱，那才是他，不过，仍不是在演示格调，而是在发明。

发明什么？发明一些岔路，一些阻碍，一些疏离，轮转如风车，贯通似水渠，受激而流，得纳而居。

所以这关乎德国器乐音乐的未来，一个真正的风格混合体。

如此理解，差不多了。

三

按照指挥家哈农库特的说法，组曲和奏鸣曲是音乐化的象征。它们象征着两极，世俗与宗教，或宫廷与教堂。

从第一首（序曲或“阿勒曼德”）的质量中，就能从一个侧面元素映照出作曲者对舞曲运用纯熟与否，以及未成型的组曲全局可写到多么高明的程度。

而巧合的是，这段时间也是法国的长笛文献最汗牛充栋的时间。

12世纪，真正意义上的复调音乐才出现，当时在民间，从未有人会想到将它和高度艺术化的宗教音乐相提并论。

正因为短小的舞曲缺乏足够多的内在逻辑连续性，只是调性相通，而罕有主题去主动连接每支舞曲，所以前奏曲的逻辑提供——才重要起来。

法国长笛音乐中，一开始最受欢迎的并非奏鸣曲，其实就是组曲形式，它们常常以赋格结尾，能将赋格和吉格舞曲相结合，作为尾声的佳作比比皆是，好的序曲却金贵。不过，法国人在1700年前后，实际上已脱离了本质性的赋格写法，除了开头的模仿之外，常不把赋格的流程贯彻到底。

吕利曾以对长笛的谱写出名，并在序曲里加入了有双簧管参与的赋格，开了先河。

之后十余年里，勤于谱写长笛作品的法国人也有同时写出了不起的维奥尔琴组曲的马里·马雷（Marin?Marais）。

长笛炫技名家雅克·沃特泰在他的教材里就着力推荐了吕利（科雷利被引用了10首，吕利则有32首）。

乐器意义上的崛起，要数1726年布拉维作为长笛独奏家在圣灵音乐节上亮相，从此它成了炫技性的独奏乐器。

此时拉莫尚未开始谱写他的三首长笛与羽管键琴奏鸣曲，而巴赫已值耄耋晚年。

按照1720年前后出在巴黎的出版物，法国人对横笛、德式长笛以及羽管键琴的偏爱达到顶点。而此时长笛和竖笛两种的共存，就像大提琴和维奥尔琴的共存。

当然作曲家会在长笛作品的标题上标明：“同时可用竖笛和双簧管演奏”；那时盛行写给小提琴、长笛和双簧管的奏鸣曲。陈规、模式、记忆、创新发挥着混合作用，总之，这些底蕴与品味的推动力是神奇的。

“奏鸣-组曲”四字，足以昭示出作曲的本质——内心歌唱，驱动着思想之齿轮持续运转，点线面的意象，因此远近闪烁，忽阻忽失。

河流里的水从高处来，我们不知它去往何处，依然对河流毕恭毕敬。

四

依然记得，以三声部为主的《音乐的奉献》，经今人整理或改编之后，用以引领对位、拉高调性的那最清澈晶莹的声部，自然也是长笛。（据说腓特烈二世兴头一过，就再无试奏过《音乐的奉献》中的长笛声部了。）

巴赫生前并未指定以何种方式演奏的《赋格的艺术》，则十分艰深，无庞大的配器，只有平和的崇高；不似《音乐的奉献》，这首采纳长笛声部的演绎版本很少，反而是几支长笛、竖笛或横笛的重奏搭配屡见不鲜。

作为高音旋律乐器，早期的长笛由乌木或椰木制，现代的金属材质，成型、打磨与焊接工艺，毫无疑问，使得许多当初繁复高难的曲目，获得了演奏上的便捷。

不过，历史的逻辑使得问题复杂。乐器进化过程一旦错综，必然涉及到复古风格的讨论。

本真古乐派对乐器和韵律的主动调整，看似思想先锋，毕竟也都认真的，隆重的；持有本真导向的长笛演奏家们，都曾被赋予重现巴洛克意义的责任。

此时，也许你认为，乐谱是这些演奏家们主要的工作材料；但他们又并不是作曲家。更准确地说，他们是音乐初衷略有不合群的“解构家”。

由此滋长的衍生性差异，千差万别，不认可音乐学术的人，会认为一些录音版本大约只是为了一点儿器乐研究交出了答卷。所以才产生疑问，用复古乐器和技法演奏巴洛克，到头来，是不是回到了一种困境？

每一个时期每一流派的器乐发展沿革莫不反映了：材料更迭，技法与音色革新，是大势所趋；但如要——反向追溯，则需更坚定地逆势前行。

1739年开始制作长笛的匡茨，受到皇帝宠爱，他的长笛会被馈赠普鲁士贵族。据说，他还为D?发明了第二个键，而不是以往的E?键。

法国最早以独奏长笛音乐闻名的作曲家米歇尔·德拉·巴雷（1675—1745）说：

有两三个音在我看来没人知道该如何吹响；我也无法以纸上谈兵的方式来解释吹法。但如果他们想学习的话，我请他们来我家，来演示一下，不收任何酬劳。

作曲和演奏，这么彼此互相孕育，互相赋予新生。

库伊肯所吹奏的那批巴赫家族成员的长笛作品，始终极负盛名

库伊肯（Barthold Kuijken）所吹奏的那批巴赫家族成员的长笛作品，始终极负盛名；布吕根（Frans Brüggen）所录制的几回，皆是出类拔萃，且有毕斯玛尔和莱昂哈特两位大师作为伴奏，影响深远。

可把“库伊肯们”比作今天的匡茨或巴雷吗？

他们的一个个明星级版本问世，巴赫在“本真”长笛上，终绽放出了更清纯且不受染着的魅力。当复原完毕的18世纪早期单键木长笛被奏响，深沉、圆润、饱满而空茫，即便只是微弱的气息，竟也得虹光一般的渊厚……而此刻，现代长笛的花式银光颤音，无有能夺其焦点的。

了不起的哈扎尔泽特（Wilbert Hazelzet）对巴赫有过好几次录音，甚至还囊括了《音乐的奉献》（Musikalisches Opfer, BWV 1079）中四个乐章。在他录下的无伴奏帕蒂塔里，“萨拉班德”是惆怅而润泽的一版。但对于奏鸣曲，他决定选用古钢琴而不是羽管键琴来演绎BWV 1031、1035和1037。

布吕根

鉴于他吹奏的巴赫大提琴组曲改编版之优秀，我们不应只听布吕根和库伊肯。还有韩岱（Marc Hanta?），他所录制的帕蒂塔可以说是至今最沁人心脾而无染的一版。

总之，在闭上眼睛的瞬间，这些“本真派”就能发现深藏于乐谱之下的意识直觉，简单脉冲，并将之流诸乐器，但他们不是作曲家，也不是哲学家。

当试图复述某些具象元素的抽象形态，复述雨打芭蕉的淅沥之声，他们靠的是时长、次数与跌宕幅度，一如画家们——复述散落石英砂的反光，靠的是浓淡与调色。

1997年，在三位“大咖”平诺克、普莱斯顿（Stephen Preston，长笛家）与萨瓦尔的合作版本里，维奥尔琴的底色陪衬，略微显出嘈杂；萨瓦尔与普莱斯顿也一同在Naive厂牌下录制过德·拉·巴雷（Michel de la Barre，1675—1745)，它们都是标准的法式舞曲组曲，清爽的效果却好得多。

以上几种处理方案，都在探讨这些曲子的配器合理度，和长笛应处的位置；例如，该否使用弓弦作低音伴奏？如用管风琴会怎样？再者，用了弓弦，如大提琴或维奥尔琴，相对（长笛）音量应该多大呢；以及，古钢琴与羽管键琴之间，是否有替换的可能，还是视曲目而定？

至此，基于新时代听众对美学上的要求，已然多了好几层次的问题；作为横向时代的集体智慧方案，如果所有选项之间毫无通融妥协，简直会发生混乱。但如果不执着于复古二字，八十年代格拉夫（Peter-Lukas Graf）录制的一版就已足够好；而詹姆斯·高威的巴赫长笛录音相对最完整全面，而即便并非复古，他的一些RCA唱片中也选用了坎宁安（Sarah Cunningham）在腿式维奥尔琴边与之合作。

1750年，即巴赫去世前后，长笛音乐在法国也逐渐失势，人们仅存精力多在用于长笛和通奏低音写作。

比巴赫晚一代多的海顿，长笛作品同样写得出色，却很少有人探讨今天的录音版本里是否听见了“复古”海顿。

长笛是笛声，也是呼吸，是季节的气息……田野的凉意渗透，谷物的香味蔓延而上，这些可以成为长笛的一部分。

把自己交给时间，交给风，交给未来。

爱尔兰长笛演奏家詹姆斯·高威和学生在伦敦威格莫尔音乐厅合影

尾声

艺术与思想启蒙的主线，总在缠绕，所以马拉美对德加的那句作答，让人惊之又复懵懂。

巴赫发掘着细密规律下潜在的歌唱性，以及歌唱性下——潜在的递归、代数或几何的象征。

键盘和弦乐器上，他所谱写的每一首组曲，往往都有一言九鼎的效果，都有沟通宏观和微观的能力，每个乐章之间乃至都有互补与配合的可能，写长笛的话，自也不例外。每个魔术师都期待他的“魔盒”将以一种讶异的方式被开启。

巴赫大概抱持过独特的兴趣，以对待提琴的态度一般去开发出它的组曲潜力。

舞曲气质，声部安排，音区起伏，动机长短，重复次数，轮番上阵之用心，都暗示着他实际上比以往人们所认为的那样更投入地研究过长笛这件乐器，只是产出的数量相对匡茨、泰勒曼，乃至于亨德尔——都是稀少的。

在《平均律键盘曲集》的首页上，巴赫标注着：

专注地为那些年轻的、渴望学习的人谱写东西，也为那些在艺术上有着极高超造诣的人去写作。

好吧，即便你独坐下、静观听，听到天高云淡，也许都尚未领会巴赫到底是怎样工作的。

在不同尺寸与品质的纸张上，在铅笔、橡皮、尺子和墨水的丛林间踱步，这么漫长细碎的工作，并不等同于如我一样的听者在欣赏领域内的粗浅思考。

听巴赫时，总让我们发觉自己渺小，而无形造物之伟大——通过几个音符已经形成的“过去”，到底怎么做才能让如此简短且不含任何野心的种子，突然地伸展、扩张为深沉、优雅的长句？

正是这种因直面最深奥的思维活动而生发出来的光晕，无形之间创造出一派天地。调性一一打开，一一收拢结束，是和谐的状态，随着一页又一页乐谱翻过，近乎让人泪眼婆娑。

美术中，不用白色调和时，色彩再淡都是浓……但是，掺了白颜色后，再重的色彩，也都算淡。

长笛未响之时，再淡的也还嫌浓；长笛响了，振荡如风，饱满的诗意后撤一步，反而遴选出了含笑的时间。