德国画家卡斯帕·大卫·弗里德里希作品Gartenterrasse（视觉中国 供图）

他的“松林宇宙”啊。

有人说，他的九（或十）首交响曲相当于把同一首写了九遍。

哪怕以农夫为职业，长期耕耘而无相称收成，怕是也难以接受，可是，在真正的耕耘者布鲁克纳那里，听众从嘲笑、微笑，逐渐变成严肃或深思，在这样的“开端”与“结束”之间，他们所吸进的空气，乃至经络间，都已就此渗入了“布氏声音”。

山一般巍峨的布鲁克纳全集，展现出了某种多端链接的复杂系统，有思辨的清晰连接与发展，以及它们又如何朝着氛围突变的节点行动，它们没有写出尼采式的石破天惊，有的只是重复，包含着祭奠的深沉，一些诸如“写了九遍”的批评可能是徒劳的，它是曲折建造出的神之宫殿，并牢固地根植于“人间”。

当我们想起作曲家的画像，他像是粗糙的木版或刺绣画中的简单神职人员，头发蜷曲，粗坯衣服下裹着的个性好像笨嘴拙舌，却有仁慈的心深埋其中。

布鲁克纳的不少作品里有种近乎恐惧的谦卑，在意识到其能量尚且不够充沛时，他宁可向后退缩，而这个退缩过程，甚至都会让他自己产生痛苦，或者，让作品沉闷消沉。

《第二交响曲》被维也纳爱乐乐团拒之门外，《第三交响曲》在1887年的首演（由他自己执棒）依然在观众席上遭遇了阵阵嘘声，不过在整个退缩进程走完后能摧枯拉朽的东西忽然就那么出现了。

磨灭不掉的风格定式消失，某种能承载孤独的集体情绪的“船体”从大海中浮起；而其周围的所有一切乃至我们的生命与之相比时，看起来仅是一瞬间而已。合唱团的人声是否显得多余而矫情，不像是由衷之言，是对内倾精神徒然的增长与扩散，故而才被他省略？

不再是宗教虚无主义，这实际上是种特别奇怪的感觉，与瓦格纳或勃拉姆斯之间，实际上也并非近似，反而与莫扎特的神力形成了某种惊异的重合。

他1854年所谱写的《降b小调庄严弥撒曲》（WAB 29）是那组弥撒曲（前三首是Messe Nr.1 d-moll[WAB 26]、Messe Nr.2 e-moll[WAB 27]、Messe Nr.3 f-moll[WAB 28]）编号的最后一首，亨德尔式合唱的气氛占据了大半。热烈，让我们想到巴赫的《b小调弥撒曲》，趋近于暖意融融的空气里万花（声部）在波浪态起伏涌动——是一场“人工花海”——（起码大部分乐章）里内声部的和弦音呈密集排列，其他声部则在灵巧地追随。

在师从他的主要老师之一奥地利对位法大师西蒙·泽希特尔（1788—1867）之前，他已经写了这么一些以莫扎特为原型的弥撒曲或安魂曲，以及另外一些模仿海顿风格式样的弥撒曲。

布鲁克纳所有带编号的交响曲，除了最后一部没谱写完成外，还有两部早期作品（分别采用f小调和d小调）——“零零”号与“零”号。“零零”号是作曲家在1863年写完的，通常被认为是习作级别的。另外一位他的老师（同时也是大提琴手的）基兹勒（Otto Kitzler）为之做过辅导。

有时，特别当你尚未准备好的时候，聆听晚期布鲁克纳，会是一个吸引人却容易给人压力的选择；但听早期的几首作品时，则发觉似乎并不会，作小文于此，是想表达作曲家的生涯中确可以找到阶段的深浅高低，然而真正的思想发展并无止境，作曲家也并不是什么灵媒、巫师，或者那些极少数的敏锐地超越特殊性与普遍性二元对立的人。

此时的作曲家并非一味追寻意境天高云淡的，而更像是在实验与思考亨德尔和巴赫弥撒曲里不曾有过的和弦材料组织方式，进而将其融进交响曲的体裁中。

它们编号为WAB99（f小调，“零零”号，又名“习作”）与WAB100 [d小调（与《第三交响曲》同调性），“零”号，诺瓦克编订] ，假如认真演奏每一次反复，这两首作品的耗时大概各自会在40—45分钟，分量一点儿也不“短斤少两”；“零零”号的确写得十分莫扎特化，特别印象深刻的是脉搏有力的后两乐章；后者“零”号已夹杂些许巍峨的姿态，薄雾般的引子过后，粗犷和诗意并行，除了花岗岩般块状音响尚且未露端倪；据说他自己想要过废止它，最后没有舍得，但据考证，这个决定废止的时间应该在他写出《第三交响曲》之后。

1815年，拿破仑战争结束后，各战胜国的首脑们齐聚维也纳，为建立起欧洲的新秩序进行会晤。在此期间，舞会成了“政治需求”。奥地利国王弗朗茨·约瑟夫在霍夫堡皇宫举办了多场盛大的舞会（视觉中国供图）

布鲁克纳的父亲是奥地利北部一所乡村学校的校长（而他也从事过同样职业），1855年末，布鲁克纳成为林茨大教堂的管风琴师，1868年成为维也纳音乐学院的教授，还肩任了维也纳皇家小教堂的管风琴师，而此时的他，刚刚迈出谱写交响曲的前几步。

18至19世纪的奥地利地区信仰天主教，可在那里，宗教音乐的水平普遍并不高，意大利的帕莱斯特里纳风格反占优势。值得一提的是，从1850年代起，奥地利国内完成了一套帕莱斯特里纳全集的校勘出版，其宏大的规模可与1851年完成编纂的巴赫全集相提并论。

然而日月如梭，到了1900年，维也纳的经济增长曲线抵达了顶峰，物阜民丰，文化也一样如科技般注重雕琢，电话、电灯、电影等的出现，达尔文的改良观点，对众生来讲，大多易记喜，易忘悲。小说家茨威格形容道：“维也纳的人们变得更漂亮、强壮、健康，他们朝气蓬勃，不再相信野蛮倒退，也不再相信女巫和幽灵，深感自信。”

布鲁克纳定居在维也纳直至去世。维也纳这座城市，对他并谈不上友好（乐界对其作品的接受相当缓慢），可是他似乎与大部分俗人不同，俗人——对爱的更爱，对恨的会更恨，最后愤怒、认命或遗憾，都将走向这些“锁链”的循环终点。

梭罗说，艺术关心的是船，不是木头——“当一截木头也能被粗暴地拿来当船用，那也行。哪怕是一只笨头笨脑的水鸟，它也足以载着我们浮在水面呀。”

我有时会想，当时代之水永不停歇地流淌，布鲁克纳的音乐为何总像是一截载人以生离死别的木头？

仍无法确定逃离维也纳那时的现实，进而超越存在和虚无，是否反倒成为了布鲁克纳构筑音乐史上重要章节的力量。

除了第一首之外，他所有带编号的交响曲，都写于维也纳。

维也纳国家歌剧院在奥地利人心中有着极其崇高的地位（视觉中国供图）

1868年5月9号，《第一交响曲》首演，几年之后布鲁克纳又在维也纳对这部作品进行了改进（诺瓦克的修订版依然功勋卓著）。论及它与“零”和“零零”号两首的关系，声部对旋律的细碎分解与不断反复级进仍是一脉相连的，不过，最明显的超越则是前两首交响曲的谐谑曲部分多少写得流于表面，但《第一交响曲》的谐谑曲隐隐透出的威严感无法被听者搁置一边而不顾，他似乎不再满足用瓦格纳式的语句（或者对他凯旋场景的风格效仿）去陈述情感。

《第一交响曲》向来被演出的机会不多，却可以被看作一个精神上的指向标，那是这位奥地利“船长”往内开掘之开端。

到了《第二交响曲》的第三、四乐章，这种不可凌犯则转变为内省坚定的气息，最终这位“船长”还是凭借着这股气息，不费劲地抵达了海岸，或是，某个特定的曼妙流域。

他像是变了一个人。令大师成为大师、或曰走上真正意义的作曲之路的因素其实有着共性特征，即把之前外向的力量很好地吸收、归纳为自己的东西。

《浪漫主义音乐》这本书里的看法是，这前两首交响曲基本学用了贝多芬的技法，即便有一些瓦格纳式线条流畅的无终旋律，总体而言还是比瓦格纳要朴素。

而我的看法是，《第二交响曲》开始，他开始雕琢柔板里被刻意拉长后、变得稀薄的长旋律线。也许这些特质使这首作品成为了我最推荐聆听的早期布鲁克纳作品。

请在这里注意第三乐章赋格的主题动机，当它淡去的时候什么样的旋律保持了在了深层，而又有什么样的新的波涌涛起，形成了迂回多歧的建筑形态？

过去，我们之所以称“沌沌浑浑，混混庉庉”（枚乘《七发》）这样的节奏为诗歌的原始节奏，因为它们是有规律的重复；再例如，印度的一些拉格（ragas），西方听众觉得虽然乐句是简单的，各成分之间的种种关系却需要本土的“天然”注意力才能跟得上，因为即便是拉格，也不是预期某些简单的重复和对重复的打破这么简单。

我想，布鲁克纳一定研究过在音乐中预期、惊讶和证实之间的相互作用。这个第三乐章已经写得那么像他的第四、第八与第九啊！部分动机的切入是分神，也是“分身”，是复杂的组合乐句被一些墙面吸收，继而被另一些墙面所反射的效果。

它亦足以解释为何单是节奏的维护，就会成为布鲁克纳声音艺术的一个诠释指标。

维也纳爱乐乐团在柏林大教堂演奏布鲁克纳的《第二交响曲》

在前三首（“零零”“零”“第一”）交响曲中，管乐和弦乐往往还是各行其是，时而疏离，时而只是被“捏合”到一起，《第二交响曲》末乐章有了重用铜管的态度，并渐渐炉火纯青。唯独在新旧材料的轮换、格局的后续与终止这些涉及展开的方面，要考虑如何更好地保证戏剧性……

于是，更加有趣的目标出现了，布鲁克纳开始了他新一轮苏格拉底哲学式的智慧思考。

《第三交响曲》一开头就奏出了筚路蓝缕的感觉。它如此强烈，像是打定了主意要做一回罕有人愿意尝试的长途跋涉，然而因为它同时夹杂着对永恒的追寻，作曲家细腻、真实，乃至温情厚谊的一面又浮现于笔端；这首在1877年的首演之前经历了长达五年大幅修改的第三号交响曲所天然形成的形态，忽然又和马勒的交响曲里无疑存在过的东西——如穿越寒冬的使节、被梦见的做梦人等等，形成了一些吻合。

雾状的音之反复仍令人印象深刻，但所谓“反复”，如不付诸一个特别焦点，则至多是拖拖拉拉、自我执着的饶舌组合而已，也许更难以引发感动。作曲家的一生中，除了有莫扎特、贝多芬的位置，帕莱斯特拉里纳的宗教复调模仿手法始终是个因素。德奥音乐学者用以形容布鲁克纳的常用单词有几个挺棒的：getragenes Schweben——意为“有承载的漂浮”、单词Nachwelle——某种“回声波浪”的意思。前两个乐章里，二者都有体现，次乐章尤呈现波浪式，不失圣歌般的重复。

远古的来源带来神奇性，朴素的基调则又缓释了这种神奇性。

公认的说法是，《第三交响曲》的确是第一部能够代表布鲁克纳成熟风格的作品，浅显地观察下，他的每首交响曲都用了规整的四乐章结构，首尾乐章被写成了大型快板（奏鸣曲式），谐谑曲乐章总比其他人写得更宏大，其灵活程度可能被降低，而好似容纳了一切的末乐章总是袅袅不绝。

这里，充满开拓精神的谐谑曲是多么让人瞩目啊，某种意义上，它比柔情的次乐章与首乐章更鲜明地提供了一种脉动，开场时就算不很“用力”，也能显得爽朗、清新而积极，有兰德勒舞曲般的淳朴。

强健的自我心跳，之前的谐谑曲“历练”后，未曾见过的东西终归是出现了。

德里克·库克就曾果断地指出，作曲家在同一乐章类型内部所呈现的性格变化，实在丰富得不可思议，他说正是这种万花筒般的变化，便可反驳他人“同一首写了九遍”的谵妄之辞。

此外，我还想到了海德格尔。

他说，每一种洞察的同时“即有这样的一种‘遮蔽’同时在起作用”；他也说一座塔内的升降，实际上不是其他，而是“把上升之路与下降之路聚集于自己周围和自己之内”。

我们都知道，作曲的篇章是在不同时刻的不同情绪阶段下写成的，而整体构思也是如同一部小说般存在的。

这个第三乐章里，对主题的不同变形大胆到了令人咋舌的地步，它的“上升”与“下降”的归属、缠绕浑然天成，在精妙至极之时，自由之境闪现，而人，终得在此中游戏。

不过回过头来看，每当神奇诞生之际，都需有特别的东西来为其指引，布鲁克纳的第四、第七与第九交响曲的开头都像是信封之封口，可能会前来唤醒的，或者是一组非对称的句式，或者只是一个广阔凝重的和声。

显然，于作曲家而言，拟就和声轮廓是很关键的事。埃克斯坦，作曲家的学生和最好的朋友之一，写有关于作曲家心灵能量感知的一份印证。他说，几乎每一次去拜访布鲁克纳的时候，都会看到他坐在那台老式贝森朵夫大钢琴面前，一边埋头于手稿之中，一边在键盘上摸索着各种和弦的组合。

轮奏间，层层力度积累，颇具唯心色彩的意志被延续着，细节层面上烟花一样百火绽放，我们头一回在布鲁克纳这儿见到了通往另一片河谷的路，水流一处，火聚一方，众多哲思，渊流般汇合。

合唱团一类的声音之体，看来还的确胜任不了这样速率的“自在游戏”，你会臣服，那或许就是交响曲存在的意义；我还听过两个管风琴版本的《第三交响曲》（由Hansjörg Albrecht和Ernst-erich Stender演奏）。应该说，管风琴版是极能迅速贴近你内心、引发共鸣的诠释，可以说喜爱或不喜爱，可是那延续的、静态的、形而上的布景，你决计不忍弃听，而巴别塔之下，你曾无尽地等待过那刺破长空的、写给庸碌生活的挽歌。

对于斯宾诺莎来说，上帝和自然二者是一体的。他通过坚称上帝作为一个实体拥有无限的属性，并且——没有两个实体可以共享一个属性——来论证其观点。如果说这种矛盾是斯宾诺莎的理论所拒绝的，那么在布鲁克纳的交响曲里，它反而比一般时候所引发矛盾冲突更激烈。自然、上帝，这组矛盾曾蕴藉过最深层面的哀伤，晚年的布鲁克纳让我们愈加敬仰，因为无论深度还是广度，都要优于他早年所写的那些作品。《第四交响曲》是长期以来很受欢迎的一首，慢板部分（哈斯修订版）如此像贝多芬的葬礼进行曲；第五、六、七交响曲的普及程度一直以来也都很不错，这里就不多写了；他也许真的在借助交响曲探寻上帝，也许又不完全是，这些都不是我们所能探讨的；不过，此外还能探讨的另一些事，包括与布鲁克纳《第九交响曲》同为d小调的贝多芬《第九号交响曲》。后者取得了高度的统一感，又有易于辨认的各个乐章氛围，结构强度又堪称前无古人，他试图对交响曲形式进行最彻底的扩充。

而布鲁克纳的第八和第九中，追求变得有些许不同，如同1872年版的第二一样，这两首交响曲的慢板乐章位置将再次被改换到了第三乐章……第八与第九号的逐渐充盈，是他将宗教情绪的心智付诸庞大块面的结果，是无所不在的渐变与云雾状弦乐群的形态恰如其分融合的结果。挑战于是在此刻完成，他向来木讷的舌头上，终于站立有一头天神似的巨牛与成千上万只闪闪发光的小精灵。

现在，从表面看上我们的确很是接近布鲁克纳了。

但仍有音乐家告诉我们，听布鲁克纳时最好保持沉默，多言更容易，妄说理解与否，大多只因没有看到或体会到他所经历的震惊或悲伤，故而也并不会知晓其心灵的土壤有多深邃。

粗想起来，除了估量一下每版所涉及的复杂的修订和整改问题，还有哈斯或诺瓦克的版本等问题，只要有一个版本学者去争论“哪个是最好的”，争论就将不会“罢休”，而他们争论的凭据有时也过于专业与复杂了。

记得有芭蕾老师告诫学生，必须要让自己感到筋疲力尽，只有这样，才能逐步实现“轻盈”，我总想，是不是布鲁克纳曾将一首交响曲修改到筋疲力尽，方觉真正释然？是不是有了和声雏形后，乐章的尺度、空隙，低音与加以填充的内声部种种，都如同在改良着带韵脚的古老诗词，或者因为真诚地想念着旷远的造物之声，故而会振作，不会很快疲惫？

如今，几乎每个图书馆的书架上都有布鲁克纳林林总总的乐谱修订版本，其中的五首交响曲（第一、第二、第三、第四和第八）都存在着超过一个修订版。

兴许为了归纳出一个像样的参考系统，兴许为了让研究者们更轻松些，学者比尔克（John Birkey）在网上提供了一份很详尽的录音清单，包括了在不同指挥家棒的下形成每一个录音的时间及每一个乐章的耗时。

尾声

有趣的横断面在于，对于布鲁克纳而言，帕莱斯特里纳的风格好像没过时（哪怕对莫扎特而言那几乎已是明日黄花）。还有，不管人们怎样看待他与瓦格纳间的关系——《第三交响曲》甚至是献给了瓦格纳的，布鲁克纳也从未成为一个真正意义上的“瓦格纳式”作曲家。

故而有人认为，他接近勃拉姆斯多一些；那正值传统调性衰落之时，勃拉姆斯是除了他之外，另一位与传承保持着牢固联系的人，1880年前，勃拉姆斯也定居维也纳，虽说二人（名义上）生活在同一座城市，但布鲁克纳常年居住的Priory in Sankt Florian，在欧洲地理位置上，实际介于慕尼黑与维也纳之间。

在Priory in Sankt Florian，他用过的管风琴至今仍保留着。透过钟楼的天窗，落日方位的大橡树正高高摇曳着，1880年，是的，那是传统音阶与调性位置犹存的晚秋，既有布鲁克纳的松林，也很快将迎来德彪西的睡莲。

在结构与和声上孕育日久后，勃拉姆斯的音乐正变得醇古朴茂、气势雄强，布鲁克纳在走过创作生涯前半程后也会蜕变为繁复简朴共存，华丽明澈齐飞，而这一切仍旧基于所有自然音的特点。记得（同样对诺瓦克版全集钦佩有加的）哈农库特说：“我对勃拉姆斯了解得越多，布鲁克纳就越显珍贵。”

我们至少要用几组乐句链才能汇成浓荫成片的恣肆音场？布鲁克纳想用一架管风琴的跌宕来回答你。用一支乐队吗？也行。