一

特拉克尔（Georg Trakl，1887—1914）这句诗不悲伤，也不喜悦。这样的句子总在寒冷季节咏唱着灵魂之歌，如雾后透出的白日光。

马勒《第十交响曲》那短小而可能未完成的第三乐章（Purgatorio，或许是他写过的最短的乐章，只有区区数小节总谱形式）是几乎炼狱的疼痛。之后的第四、第五乐章同样是草稿。

但别忘记，《第三交响曲》第一乐章堪称乐史上最长，动机不断往而复返，是永恒鲜活的银色光线下，强劲韵律在流泻。

按照海德格尔的说法，灵魂是“作为大地上的异乡者漫游在大地上的”，且漫游在“作为还乡的种类的更宁静的家园的大地上”……

海德格尔与特拉克尔的浪漫主义提法，均是高超的诗人所见，当凡夫所见所思超越凡常，漫说灵魂漫游之事，则会被唤做“癫狂”。

马勒不同，他不是发狂或接近发狂的尼采、叔本华或本雅明，当你越深了解马勒的时候，反会越加难以理解他，其灵魂之深邃也越加显得不可思议。

于是你被内心催促着去重听马勒的一些不那么著名的乐章。当然，通常它们在那些宏大且著名的重要乐章的前后陪衬，有点容易被忘记。

然后你又发现了，马勒所写的最早四部交响曲里，竟有三部都动用人声，只有《第一交响曲》才完全没用人声；它们是：第二号的第四乐章和第五乐章；第三号的第五乐章和第四号的第四乐章。

这又说明了什么？在前三部交响曲，马勒对他自己的早期歌曲来了一次过滤性总结；甚至那些不带声乐的器乐性乐章都是部分歌曲的改编。

直到篇幅庞大的《第八交响曲》，人声的跳跃与跨度忽然变大，合唱声乐的蕴涵又因“康塔塔”一般的外状，变得分散，复杂，神秘，不可名状，如异教力量。

仍然记得，勃拉姆斯的《德语安魂曲》在神圣与平凡之间让最普通的生命觉知了自己的肉体脆弱与精神的坚不可摧，但是，我们要问，马勒《第二交响曲》里的“Urlicht”段落，难道是与之（或者门德尔松的“赞歌”[Lobgesang]）相似的纯宗教作品吗？

直觉告诉我们，可能不是。

新的声部网络，始终像个谜。爆发之中。仿佛是天空、泥土、肌肉和天空燃烧而为一体。

一份慷慨而纯粹的礼物！

你是否注意到了，写了那么多次人声，马勒所使用的最极端的人声音域，仍旧是在这首《第二交响曲》。

在其中，他越过了那些相对稳固的声部边界，例如……男女声的对比，几乎是交响曲的不容错过的声部质地对比。

我们细读《第二交响曲》的歌词时，便能发觉宗教意识浓郁而显著：

我宁可选择在天堂生活！

我行至宽阔的路径，

有天使前来，企图送我回去。

啊，不，我不愿被送回去！

或者：

复活，是的，你将复活，

我的尘埃啊，在短暂歇息后！

那召唤你到身边的主，

将赋予你的永生。

……

你被播种，直至再次开花！

收获之主前来，

收割死去的我们，

一如收割成捆的谷物！

这“谷物”的比喻多让人难忘。据说马勒寻找最适合《第二交响曲》的歌词的前后，恰好前往汉堡参加葬礼。在那儿，他聆听到了克罗斯托克（Friedrich Klopstock）作词的《复活颂歌》（Die Auferstehung），立即决定拿此诗篇用于终章歌词。

让人敬佩的是，1894年7月25日，马勒在谱写《第二交响曲》这部具有罕见深度的人类音乐史巨作后，才刚满34岁。

1895年5月4日，理查·斯特劳斯指挥了该曲在柏林的首演，评价一般；当年冬天，马勒又亲自指挥了一遍，五个乐章，演毕后他忽然晕倒。

成功却毋庸置疑。有人说，即便他改变了日耳曼音乐的面貌，马勒的局限在于他没有创作过歌剧。

这是局限，也是取舍。毫无疑问，《第二交响曲》使用声乐的方式，距离歌剧很遥远；而是否——更接近一种“灵魂康塔塔”？

古斯塔夫·马勒

思量一下1868年达姆施塔特文学史专家盖维鲁斯（Georg Gottfried Gervinus）说过的话——“器乐音乐不外乎是一种对声乐的模仿（Nachahmung）”。

那么是否可以反过来理解，声乐提供了一种原始模板！

并没有夸张：第二、三、四乐章最短，其中第四乐章像以声乐间奏曲的感觉，被加入到了整部作品；就如同当年器乐以间奏曲样式加入了歌剧。

与之相比，歌剧有一段美学上的强势的自我定型时期。

18世纪下半叶，“交响曲”才被用来称呼歌剧之间的序曲和间奏曲。而声乐此时终于被排除在了交响概念之外。

再依靠着曼海姆学派和海顿的养分，新艺术一跃而起。

众所周知，舒伯特将强烈的歌唱性加入到了交响乐曲的旋律和徘徊的和声之中，形成了浪漫主义的新风。

有人因此以“声乐交响曲”之类的辅助性称呼去命名门德尔松完成于1840年的《降B大调第二交响曲》，好吧，它的知名度比“苏格兰”和“意大利”两首都要小。

柏辽兹同样写于1840年的《葬仪与凯旋交响曲》（Symphonie funèbre et triomphale）到了第三乐章中段，管风琴音型之后，也接驳到合唱之上。这些都是最早的“声乐交响曲”的例子。

但似乎以“交响-康塔塔”称呼之仍有牵强。直至贝多芬，一切才变化了。上面这两部作品的写出，比贝多芬《第九交响曲》总归略晚了一些，也未到马勒《第二交响曲》开启的时间。

都在以贝多芬作为范本来描摹？也许吧。

二

夜晚。

夜晚的天穹似有弯曲的钢梁，随后，是紫色的黎明。

马勒总共创作了20多首带有管弦乐伴奏的“少年魔号”类歌曲（其中12首创作于1892年至1901年，以Humoresken为名出版）。

《少年的魔法号角》插图

声乐套曲《少年的魔法号角》付梓时，“天堂里挂满小提琴”（Der Himmel hängt voll Geigen）的诗未被收录进去，因为——“它的归宿应在一部完整的交响曲里”。

于是我们才有了《第四交响曲》的末乐章——“天堂的生活”。最初，马勒还想把它用作《第三交响曲》的末乐章（第七乐章，更名为“孩子告诉我”），但改变了主意。如若单独观察这《第四交响曲》第四乐章的歌词，犹如来自中世纪的祭坛，是何等虔诚的人间天堂的景象。

同样出自《少年的魔法号角》的是《第三交响曲》的第五乐章“天使告诉我”，童声合唱团。

一个完美的姊妹篇。

所谓“少年魔号”又是什么来历？

这部洋溢着自然主义童真和诗意的作品，由阿希姆·冯·阿尔尼姆（Achim von Arnim）与克莱门斯·布伦塔诺（Clemens Brentano，1778—1842）所写；此后《少年的魔法号角》影响巨大。

歌德在1807年戏谑地说，每家每户都应该在书架上放一本。“与烹饪书和圣经放在一起，或者放在钢琴上更好，这样就可以在适当的简单旋律和伴奏下吟唱其中的内容。”

作曲家方面，卡尔·马里亚·冯·韦伯是最早意识到这本诗集在音乐创作方面价值的作曲家，马勒与韦伯的孙子卡尔·冯·韦伯是好友，1887年，马勒在韦伯藏书间将其发现。

从第一次将它们谱成了艺术歌曲的整整14年里，《少年的魔法号角》为马勒绝大多数的艺术歌曲提供了文本支持；甚至也可以说，正是从这个特殊的世界中汲取灵感，创作了他的前四部交响曲。

几乎是自然而然地，时代为这种等待默默准备了空间。

除“少年魔号”这个相对封闭的参照系之外，还有一些文学影响。如他对于吕克特（Friedrich Rückert）的个人认同；吕克特曾这么说：“我从不在没有诗化的情况下思考，也从不在没有思考的情况下诗化。”马勒对此的回应是：“只有当我体验时我才作曲，只有当我作曲时我才体验。”可见基本一致。

此外，任何一位伴奏过马勒歌曲的钢琴家都会意识到，即使不为管弦乐队而作，它们也很像以管弦乐队为初始构思（《大地之歌》一般）而写出，如同一种有意识的努力，最早《一个旅行者的歌曲》（即《旅行者之歌》，Lieder eines fahrenden Gesellen）和《少年的魔法号角》《亡儿歌曲》《吕克特歌曲》相同，均有此意味。

《吕克特歌曲》似乎因此是“两用”的，可用钢琴，也可管弦乐队伴奏。

《第三交响曲》引子过后的诸支乐章涵义，由对疑问的回答组成（名为“草地上的花儿告诉我”“森林里的动物告诉我”“人类告诉我”“天使告诉我”与“爱告诉我”），对之人们看法各异；不是幼稚了点吗？

第四乐章歌词，动用了尼采著名的诗句（也有钱春绮的译本，译作“人啊，你要注意听”，感动过一代文学青年），却忽而黯淡辽远，如果是还不了解的人，甚至会认为是马勒《第七交响曲》的夜之歌词呢：

人哪，听着！

深沉的午夜在说什么？

我睡了，我睡了——

我从深沉的梦里醒来；

世界是深沉的，

比白昼所想的还要深沉。

深沉是世界的痛苦；

快乐比起悲痛更深更沉；

痛苦在说：“走吧！”

之后的第五乐章，则是标准的天使歌曲，真是世俗宗教熔铸于一炉了！

所以人们常能从马勒身上体会出接近爱因斯坦的博大感——那像是音乐界里的拉马努金。

同时却没有理查·施特劳斯嬉笑的“灰袍巫师”的气质。

毕竟还是得说一句，1902年所谱写的《第五交响曲》里，发生了巨大转折。没有了人声，却有了无与伦比的小柔板。

这个伟大的小柔板之前的第二、三乐章，是有几何的重峦叠嶂，烟云缥缈，奇峰并出，无须多说，但这样的戏剧性，却不是为了烘托任何剧情而写。

首乐章是一反常态的“葬礼进行曲”；一切鸣响，一切沉寂。小柔板似乎是在遮蔽的黑暗里打开的，它在展示什么？或者说，它在等待什么？

强烈的歌唱和徘徊，形成了永动机一样的力量。器乐能否成为纯粹（精神化）音乐的代名词，此刻足有说服力。

《第五交响曲》的这个小柔板，晚于《第二交响曲》对“复活”的描写有了八九年。

在1901年阿尔玛和马勒结婚之前，二人都有过其他恋情：她与作曲家泽姆林斯基热恋，他与女高音歌唱家安娜·冯·米尔登伯格（Anna von Mildenburg）恋爱。

阿尔玛·马勒

年仅22岁的阿尔玛仍对此耿耿于怀，并试图禁止米尔登伯格进入家中。1902年，当马勒坚持让米尔登伯格最后一次来访时，阿尔玛将家变成了舞台。

米尔登伯格在音乐会上演唱了瓦格纳的《齐格弗里德》中的几个片段。

一出多么家庭化的戏剧！冷峻、亲切，与我们所忆及的马勒家庭时刻大相径庭。

《亡儿之歌》的前三首歌曲也创作于1901年（写出《第五交响曲》）的同一个夏天，后两首创作于1904年，与之自然是两种氛围了。

当瓦格纳的大部分歌剧都在以那些既有的特征去充实一种真正纯粹的歌剧体裁时，马勒创作的歌曲不少，却坚持无歌剧产出。

大可将两者视为对后贝多芬时代的“一对”截然相反的反应。

当时的马勒还担任着维也纳歌剧指挥的职务呢。

驾驭的音区之广阔，不管是男中音和女低音交错的线条的痕迹，还是（犹如开辟道路者的）男童合唱的声音，都超越了普通人声的范围。

这么思考吧，瓦格纳在对贝多芬《第九交响曲》的使命召唤之下，构思出了音乐戏剧（Musikdrama）这一概念，巴赫的合唱在门德尔松那儿上升到了某种艺术信仰基石这样的根本位置；马勒崇拜巴赫与贝多芬也是毫无疑问的。不过在马勒这儿，恐怕它们也只是适当时候的回顾性参照标准。

由此看出，马勒与声乐的关系不同于其他任何一位作曲家。

他的人声使用大多基于复杂的音乐思考和表现，宗教气息以外，他真诚希冀每一次的能量释放还可以捎带一些泥土的扎实感和尘世的束缚感。

他没有刻意去写出某种“宗教康塔塔”，因为其实还是民歌与诗歌更深入其骨髓。

就像，大概只有凭人声和器乐交错的方法，才能把——时间时间化，空间空间化。

星星在天空的轨道上颤抖，那样寂静，那样不宁。

马勒是如此强盛地从过去的时代脱颖而出，冲击了迄那时为止的许多音乐美学规则。

换言之，当传统交响曲作者都在寻找新的建构方式时，马勒不偏不倚地出现了。

阿多诺从更深层次分析，说他其实“属于资产阶层富于革新的作曲家”，而且，“其作曲像地震仪般地记录了它渗透进社会之前的四十年”。

允许我来倒叙一下：马勒《第九交响曲》里并无人声（却又不像贝多芬了）安排，《第十交响曲》里也无。那么，是单以器乐曲描述那几段场景即足够，还是（尝试遍尽之后）人声的神秘度依然在究极的、归纳性的创作里与精致脉络难作调和？

从肖斯塔科维奇《第十三交响曲》（“娘子谷”）里，听得到犹太人和乌克兰人的坟墓、鲜血，每记人声都是支离破碎的啜泣，于尘埃中回荡不绝；在欣德米特那首《当丁香花最后在庭院开放的时候》里，当次女高音与男中音响起时，我们又在思考：是不是“安魂”类型的人声是其他作曲家的晚年愿望，而偏偏不是马勒的呢？

毕竟并不可能像打开一本图画书那样，井然有序但却割离地理解他每个声乐乐章。从他最早的四部交响曲始，又以第五号作一“转轴”，继而观察（包括第十号在内的）后五部交响曲，我体会到的是：丝缕勾连的一组写作，和谐与矛盾，不只有基督“天启”部分的神圣，也有潘神一样多彩的神话气质；它们周行而不殆，那些质感效果，即在特定时刻有多少声部，多少种声音在什么音区出现，简直赶得上《楚辞》中所探讨的“昆仑地形”。

况且年近50岁的他（此刻在不在“马勒小屋”里？）早已越过了《第二交响曲》里的“复活境界”，逼近了一道新的冥河与死亡。

此外还需探询，刚被解放与独立化后的交响音乐什么样？

直到19世纪，“交响曲”概念如同奏鸣曲这一体裁的不确定性一样，仍不明确。它伸往了其他方向，也被挤压与让出了一些空间。

如果说那些戏剧化十足的、以人声为核心的歌剧可媲美表现19世纪的精彩电影（也因此被不停期待新作，今人听威尔第和普契尼的意义已不同），那么E.T.A.霍夫曼（1776—1822，写出杰作《胡桃夹子》与《雄猫穆尔》的小说家）算是能敏锐理解了人们刚开始时对交响曲内在需求的天才之一。

“现在，器乐音乐已然升高到了某种高度，之前人们已经很久没有产生过这样的印象了……交响曲体裁尤其经推动力（Schwung）走得越远，那些海顿与莫扎特所给予我们的器乐音乐的最高峰——几乎成为了器乐体裁的某种‘歌剧’。

所有这些，对声音艺术熟悉的朋友都一清二楚。在交响乐团里很普遍的乐器，其个性特征有着很大倾向化；在演出中能与一部戏剧相协调，而且，个体可以对整体产生效用……”

E.T.A.霍夫曼去世后的第38年，古斯塔夫·马勒出生。

马勒的“作曲小屋”是他亲近自然、与万物沟通的独有方式

此时又发生了变化，1857年在德累斯顿上演的李斯特《但丁交响曲》里，描绘天堂景象时以人声荣耀经段落取代了器乐，仿佛在提醒，“贝九”摧枯拉朽的美学榜样过后，人们意识到了歌唱的重要，重又依附于某种更崇高的作曲样式。

而更晚一代里，如沃恩·威廉姆斯在1910年写出《第一交响曲》（“大海”）用了人声，布里顿的《春天交响曲》完成于1949年6月，更是用了许多人声；他寻找歌词文本也颇费周折（最后，英国诗歌仅仅作为陪衬），但是此外，去直面与重拾贝多芬“第九挑战”的英杰终究是屈指可数。

不得不说，写作这样的“交响-康塔塔”，犹如谱写长篇巨著，是一项错综复杂而耗费精力的工作。

以往我们在马勒身上所体会到的“非宗教性的神圣”，来自高度逻辑化的、缜密的材料组织形式，可内涵的锤炼则基于人性的经验。那是他创作真诚性的一部分，故非某种纯粹的辩证法所能抵达。也别忘记，勋伯格和马勒所处的年代差不多，但即便天才如前者，也无法将十二音的歌唱完美地栽植入交响曲呢！《摩西与亚伦》或许成功地打动了所有人，其余的，则太难了。

马勒《第九交响曲》的谱子（其他都是大略的草稿旋律与和声）有让人惊心的注解，随着第四乐章标记着：

（魔鬼与我共舞）诅咒，疯狂地捉著我不放！摧毁我，让我忘记了自己的存在！

这儿的感觉，是不是与《吕克特歌曲》之《厌世》（Ich bin der Welt abhanden gekommen）有点儿重合？

并非世上所有事物都必然有它自己的曲调。但灵魂，都愿意各有一份，它们因他无声的召唤而聚集，如小溪静静穿过沼泽，泄向晶莹湖泊。

人类情感经历万千，总有规律，当马勒还是坚持去开拓出之前罕见的欢乐与稀有的悲伤，犹如真正的造路工人。一些根本性概念的更迭便随之如万花筒般涌现，哪怕在黑暗和寂静，也尤能看清楚他秉烛的气息与光亮。

《第一交响曲》里不用人声，却还是用了《青年旅人之歌》（即《旅行者之歌》）作为素材，1884年（早于《第一交响曲》的管弦乐草稿）所写的这部声乐套曲，多少可以认定是马勒“歌曲交响化形式”的基础。

此时，不到30岁的作曲家已饱经沧桑，因犹太身份被歧视、家庭压抑、弟妹早逝、失败的情爱，种种落魄俱作汇集，压得这位“青年旅人”心头沉重。

前文已述，单观察歌词，在“第三”与“第四”里，都隐约浮现出叔本华-尼采般对意志的强调；与之匹配的又是何种韵律呢？精致、敏感、戏谑、压抑。

假如习惯于对自己的《少年的魔法号角》或《旅人之歌》（即《旅行者之歌》）歌曲进行自我引述，算是他的情有独钟；那么，当“少年魔号”系列中的人物形象逐渐淡去，那个布满着蛛网般敏感知觉的新世界则慢慢走向了成熟。

到了《第五交响曲》的小柔板，可谓画上了马勒前半段创作的句号。“柔”——便不再是快板的对立面；就像，低音并非高音的对立面，极强也并不与极弱相反。

此时的柔板敞开胸怀拥抱着整个世界。

《第七交响曲》夜的意象里，过往的煽动性减弱，反而是复杂而连贯的整体框架开始成为钻研目标，所以说这也是人们对《第八交响曲》的出现易有突然感之故。

之前，马勒用民歌，用艺术歌曲，却未曾有哪首作品以如此重度地建立在纯声乐基架之上。管风琴才鸣响了数小节，激烈的人声就扑面而来，震惊着我们：交织对位的人声会取代器乐的每一声部吗？

最有趣的是，《第八交响曲》的歌词，比之其余几首含人声的交响曲含有最多的理论性色彩，绝非老幼皆宜的那类。第一部分是中世纪拉丁赞歌。第二部分来自歌德的《浮士德》。

这就是一个有意思的地方，可认识到马勒系统性之渊博；《浮士德》毕竟不是全然宣扬正教的作品，虽说他依旧选择了浮士德与玛格丽特在天界的对话；而撒玛利亚之女的歌词更是选自《约翰福音》第四章。

可视，你由此也不再能够听出《浮士德》原作里个体的悲剧因子。请看，源于歌德的《浮士德》的，还有迥异其趣的舒伯特艺术歌曲《纺车旁的格丽卿》（D.188）。

从未有过的人声参与对位，忽然就向你希示了很多的情绪。

你立即想到了《弥赛亚》。它们滚动、紧缩或者爆炸，在“第八”之前，“第二”至“第四”里，人声像是一个持着铁锤、戴铁面具的碎石工在学习碎石时发生出的声响，但马勒似乎要在此处带来真正矿区里的定向爆破。

当独唱歌声响起，好像自行其道，因一些随机的契机而开始了他们的冒险；与合唱融合之际，则像大画家波洛克将不同的颜料和材料倒在亚麻布上，参差，有韵律，而且温暖。

斯特拉文斯基管乐的戏谑风格盘旋在了飞翔的人声下方，而后者继续着那种蔑视陈规、不管不顾的气概。

在李斯特那儿，哲学意蕴也曾很深邃，况且以《浮士德》为题写过歌曲、合唱曲、管弦乐曲等等，但最终流芳的还是目标明晰、且文学意境与所用音乐呈现一体化的《浮士德交响曲》，一开始未采纳人声，而后来，末乐章的尾声中加入（歌词与马勒一致的）“神秘合唱”，如同一座桥梁，通向了这首“第八”。

不要忽略，第一与第二两个乐章衔接处，有最多的纯器乐。那种异乡人的步伐，那种空茫，那种悲剧语调营造起来的纯净氛围，应该是马勒爱好者所再熟悉不过的了。

过去一些乐迷会将《大地之歌》当作“主观上的”第八号，而认为《第八交响曲》更像是“不知节制的康塔塔大杂烩”。

之所以觉得那些美妙的交响旋律被马勒所使用的过于庞杂的人声所遮蔽，也许是因为耳朵早对其旋律太过熟悉，以至于几乎本能地去寻找犹如镶嵌缝隙中的“马勒之声”。

而此时，部分听者会放弃寻找，转而去听他的下一首交响曲。他们或会抱怨，奥尔夫的《博伊伦之歌》有乐队，有合唱团，可是怎么听都比这样山丘旁春天的暴风雨在吼叫，来得更好听呢！

奥尔夫确实优异，将人类的悲苦洗净、鞣制，也将教义软化，恰到好处地予以警示与宣扬。

然而《第八交响曲》作为马勒所有交响曲间最为澎湃而乐观的一首，它犹如在地平线上由石头垒造起巨大的城市，是一首马勒的“弥赛亚”，定位本就不同，一切关乎他内在的殿堂。

失去了内核？真的未必，合唱响时，它满；合唱寂时，它空。

听听第二乐章中段描述《浮士德》情节的男中音与男低音吧，颇有贵族气息，悲悯，同时也清澈，自然。《大地之歌》一样的乐队，没有奏出过于缠绕着的复杂对位，恰好处在魂魄之边，神游之外。

至斑斓处，君不见依然游刃自如，重复，转调，变奏，倒置，和弦增减，合唱行云流水，乐队反而好像站在了一只陀螺的底部，流动着绵密的低音形态。

第二乐章中段呜咽的独奏小提琴，你恍惚着，他写的……那是石头，冰与雪，古老的森林，还是倾泻而下的瀑流？

应当注意到，马勒未再次模仿“第二”里的那种“开悟”一样的天启表达；甚至有片刻，你会觉得那和《齐格弗里德》中引领着你的方向产生了重合。

谓之“千人交响曲”，有时算是给名称吓唬住了。如今，大多以远远大于马勒时代的乐队器乐编制去演奏马勒，以取得更加恢弘的效果。这些，是令许多觉得马勒《第二交响曲》美妙的人，会在第一次听马勒《第八交响曲》时被冲击得无所适从的缘故。

更深的问题可能是，难道只有为管弦乐队创作时的马勒才是马勒？这里，可能只有山谷与松林的回答。

尾声

有一个值得注意的细节。

一半出于困惑，一半出于简洁省事，有了马勒之后，“如马勒式的大型交响-歌曲作品”的说法，在众多演出节目单里便开始屡见不鲜。

自然，这也与边界开始模糊有关系——音乐厅内，会上演宗教类音乐，乃至于教堂场馆里，一部分非纯然宗教性的音乐（如室内乐与独奏）也被人们接受。就此意义而言，公众开放的音乐厅成为了“教区”；教堂获得了一定程度的音乐厅功能。

现代音乐学家费舍尔（Kurt Fischer，1913—2003，研究主要集中在14世纪的新艺术[Ars nova]和贝多芬）在1994年的时候就提出了这样一个问题：

“（马勒）到底是作为弥撒之体裁，还是作为节日（Fest）或音乐会弥撒（Konzertmesse）的体裁，或者作为清唱剧，或是作为纯然的、带有祷告文本的合唱交响曲体裁而出现的呢？”（Fischer，1994，S.237）

再如，伟大的英国合唱作品、埃尔加的清唱剧《杰隆修斯之梦》就没有采用宗教素材。

所以，当音乐会弥撒已经开始和真正的弥撒不相关，而成为了人们的自我宽解；当雅典人、加利利人和尼采的哲学，不再是书面文字，而一笔一划里都映照着相同节奏的血液循环与星球的运行轨迹，马勒如星辰般恰如其分地崛起，不再因为其他，只因在音乐哲学的塑造上他就是无可阻碍的进步。

即便有时看来，如在银河里，用短桨朝着与银河转动相反的方向划着、划着。

摩根在《二十世纪音乐》书中谈到：

此时维也纳相当于有心理学家、科学家、画家和作家的一处奇妙汇合，“它以一种其他欧洲城市无法比拟的方式，那儿成为了一种新旧事物的聚焦地”。

乐队、剧院，最重要的还有广泛的合唱团的音乐生活。在贝多芬《第九交响曲》里，他前所未有地使用人声，马勒之后，音乐家们迎来了一个一切不那么单纯的时代。

今天仍时时有马勒。

一切艺术曾那样地循延着感官的补全或匮缺法则而进行，今天也是；一切曾被化为乌有，被剥夺，扬弃，复次重新被接纳，如调性的瓦解与重建，今天也是。

他以狂热的浩淼人声和精确的器乐相辅相成，将男子气概与女性柔情“干湿分离”，目不暇给的纷纭，徒劳的梦，幽默，可怕的混沌，饥渴，宁静。

在马勒的人声面前，无法安然入睡。可能它们本来就不属于安睡的音乐。