南曦·译

一

我之所以能够谈讲布鲁克纳，不只是缘于我正担任德国布鲁克纳协会的主席，更是基于我的音乐家身份。布鲁克纳的作品伴随了我的整个职业生涯。布鲁克纳的《第九交响曲》是我所指挥的第一个作品，那时我二十多岁——将就上台——此后我经常有机会用指挥棒来体证布鲁克纳。

我现在与诸位讲述他，也是作为音乐家。对于像布鲁克纳这样的人，可以尝试从不同的方面来解读，在此我们则仅探究布鲁克纳音乐的命运——不断遭到错解和误会。

布鲁克纳的伟大艺术已成为今天的德意志人的重要元素，它是当下的，或许正因为它具有超时代性。它迫使我们抛开那些通常的、令当下人与过去艺术之间真切的直接联系遭受“负累”（“belastet”）的历史方法。并非说布鲁克纳不是从他那个时代而来。但是，与他同时期的瓦格纳和勃拉姆斯在很大程度上塑造和构建了自己的纪元，成为那个时代或激进、或保守的真正建筑师，而布鲁克纳则置身其外。他不是为今天而创作，他在其艺术中只考虑永恒，也成就了永恒。而他也成为大音乐家行列中最受误解的一位。

德国指挥家、作曲家威廉·富特文格勒（视觉中国 供图）

布鲁克纳的一切都与其他的大音乐家有所不同：从最表面的生活数据到内在的发展历程。他起步时就有一把年纪了，在这个岁数上别的音乐家早已写出了毕生作品。舒伯特和莫扎特寿数已尽，而布鲁克纳还在做对位法练习。诚然，我们也知道有那么一些大师在老年时也创造出了杰作。对于海顿、威尔第，我们或许可以说：他们在老年时仍保持年轻。然而，一位艺术家到了高龄才领悟到自身的创造力，这种情况我们只见过布鲁克纳一例。当然，如果我们考虑到他的艺术形式——直到老年才抵达自我（Zu-sich-selber-Gelangen）显得多么特殊！

值得注意的是，大师的个性也令人疑惑！一面是深刻的、处处彰显自信和独创性的作品，另一面则是农民般局促的、孩童般手足无措的个人——这件事堪称典型：他请求皇帝保护他免受一位可怕的批评家的伤害。这怎么能与我们在所有伟大事物中都得到证实的命题，即艺术家与个人的一致性相调和呢？

他的音乐的命运，亦与其人相仿：看上去充满矛盾，不符合规范。甫一出现就遭受了其他任何音乐家都不曾遇到的争议和对抗，且后来也不曾取得真正全面的成功。就在他当时，他刚做出公开阐述，误解便如影随形：在瓦格纳与勃拉姆斯之间的激烈斗争中——戏剧决定的音乐（dramatisch-bedingter）与绝对音乐（absoluter Musik）之间的斗争中，布鲁克纳站在了错误的一边，即瓦格纳那边。他自然有他的缘故；但他事实上无疑是个绝对音乐的音乐家，一点也不亚于勃拉姆斯。然而，他与勃拉姆斯的对立很快就给他的公共立场贴上了标签，而这又被双方“朋友”的影响力所强化。

有这样一些人，他们在世时致力于费力不讨好的使命，通过不断上演新作向同时代人显现自己的音乐，对他们，我们怎样感激都不为过。这使命有多艰巨，这横亘在布鲁克纳的音乐与其他人之间、由勃拉姆斯和瓦格纳主导的维也纳所割裂开的深渊有多庞大，我们在事后还能找到间接却非常有力的证据。我指的是，布鲁克纳的交响曲原稿在大师过世后超过四十年才经由不同人（尤其是罗伯特·哈斯[Robert Haas]）的努力而得以闻名于世。

严肃而求实的人，像沙尔克（Schalk）和勒韦（Löwe）那样的音乐家，认识、热爱并尊敬大师，那时他们公然认为他的作品不可能以原本的形式公之于众，他们全然不信他的作品能直接被理解。他们试着架设桥梁，居间调和。这样的桥梁、这样的调和行为就是改编。大师本人怎样看待这种改编，他在其中参与了多少，抑或他仅仅是随他们便，抑或甚至反对之，这将永远不得而知了。这些还在整理的原稿对未来有什么意义，今天还难以预料。显然，布鲁克纳音乐的抗争与胜利是随着之前众所知悉的版本而来临的。然而，原稿对我们认识布鲁克纳的声音语言、风格意愿和音乐感知却极为重要和富有启发性；二者的区别既在配器，也在速度推进上；这两个向度都具有更大的单纯性、统一性、率直性，这是原始版本的特征，看起来更符合大师广阔的乐感。同样，在大量由原始版本揭示的弓法中，人们也能感到总体上更强的结构关系，不仅在细节（或者说从小节到小节）中，更在每个整体中。就在跳跃最为剧烈的地方——《第五交响曲》终乐章原稿比现在少了122个小节——原稿的力度、清晰性和效果都无疑更高一筹。这个在世界文献中纪念碑式的终乐章对我们来说是全新的馈赠。

1952年，富特文格勒指挥柏林爱乐乐团演奏音乐会（视觉中国 供图）

布鲁克纳的作品有如此多不同的版本，这一事实是多么值得我们注意！我们到哪里找第二个音乐家，这样持续不断地修改自己的作品！我们知道贝多芬作起曲来既艰难又漫长。但一旦创造的过程结束了，作品也就完成了。而对于布鲁克纳，人们难道没有这样一种印象，仿佛他的作品在他的内心也从未完全完成吗？ 就好像它作为一种无限扩展的音乐，在追寻内在的历程中从未完全地完成、完全地“终结”？

德国作曲家卡尔·勒韦（视觉中国 供图）

如前所述，布鲁克纳运动（Bruckner-Bewegung，意指音乐界对布鲁克纳作品的接受和演绎——译注）的发展与其他类似的潮流相比非常特殊，不符合通常情况。诚然，布鲁克纳的音乐慢慢得到认可，在勒韦、沙尔克、尼基什（Nikisch）的推动下，越来越多的指挥家领悟到这些交响曲中所蕴藏的伟大的深具价值的使命。而对布鲁克纳的深层理解从本质上说部分地得益于言辞。我这里说的不是纯粹的传记式言辞，而是卓越的音乐家和学者为阐释布鲁克纳的艺术、构建理论而做出的尝试。为了给这个世界性的音乐打造工具，使之在观念的交锋中屹立不倒，一整套文献应运而生。在此意义上，奥古斯特·哈尔姆（August Halm）创立了“两种音乐文化”（Zweierlei Kulturen der Musik）的概念，他区分了布鲁克纳的世界（他把巴赫也归入其中）与莫扎特、贝多芬（即原本的古典作曲家）的世界。哈尔姆的影响十分强大，由此，这位沉静、古怪的施瓦本作曲家在特定的衡量标准下拥有了用言辞表达音乐实质的禀赋。在布鲁克纳所处的时代，他首先是被那些支持古典作曲家的派别抨击——力产生反作用力，如今反过来，轮到古典作曲家、尤其是贝多芬因布鲁克纳之名而失势。哈尔姆及其后继者事实上在很大范围内确立了一种观念，即布鲁克纳作为形式创造者，不仅比肩并继承了贝多芬，甚至超越了他。

奥古斯特·哈尔姆夫妇在德国埃斯林根，1918年（视觉中国 供图）

用布鲁克纳的标准去衡量贝多芬是不合适的，这一点必须加以反驳。按照这种逻辑，也可以用贝多芬的标准来衡量布鲁克纳。既然言及两种音乐文化，就应该避免径直比较那些无法比较的东西。这种方式的宣传对布鲁克纳毫无用处。此外，哈尔姆后来在其晚年发表的关于贝多芬的著作中也全面修正了自己此前对贝多芬的看法。

实际上，瓦格纳-勃拉姆斯的对立今天早已烟消云散；我们知道，乐剧和绝对音乐并行不悖，用不着相互排斥。然而瓦格纳和勃拉姆斯的崇拜者却不肯灭绝。宿昔的敌对在头脑中阴魂不散，勃拉姆斯-布鲁克纳的对立在某种程度上是它的派生，看起来几乎与之毫无二致。你们一定能理解我的意思：我不愿非难那些成名大人物的狂热追随者。在我看来，他们总强于自命不凡的、伪历史的价值相对论。艺术与爱相似；它会立刻起作用。爱越大，认识也就越深。但为什么在艺术上对一个人的爱要排斥对另一个人的爱，这是我无法理解的。

林茨电子艺术中心举行安东·布鲁克纳诞辰200 周年纪念展

其余那些老生常谈对解读布鲁克纳来说也意义不大。无论是以宗教信仰的原因趋奉他，还是从他这里看到上奥地利（oberösterreichischer）图景的化身——所有这些，单独看也许都没错，但放在一起却不能展现他的真实形象。同样，当人们把他作为日耳曼艺术精神的特别代表时，也没有太多地从他自身出发；这对勃拉姆斯来说也一样。显然是由于那些关于他个性的日益闻名的、通常具有强烈倾向性的轶事，他被当作天真的、沉浸在自己孩童般幻想中的艺术家而受到赞美。这些确实很动人，但不该太当真。我们知道庸常之人对伟大人物的嫉恨，他们无法否认那些人的伟大，就在人家身上添油加醋。瓦格纳的“品行不端”、贝多芬的“病态苦闷”、勃拉姆斯的“市侩”、布鲁克纳的“智识低下”……这些都是同根之木。

尤其可疑的是，那些赞叹布鲁克纳的质朴和虔信的人，自己却是最缺乏信仰、最不质朴的。一段时间以来，那些大城市里的怀疑论者和知识分子似乎把布鲁克纳当成一种风尚。没有高度的精神责任感和力量，就不可能创造出伟大的艺术作品。从来没有一个艺术家能在混沌状态下创造出超越自己在其他方面表现出的智识能力的作品。如果说布鲁克纳在这个世界上像个异乡人，那只是因为他太少关注此世了，因为他更自适于彼世。

在此，布鲁克纳运动具有代表性的文献风范展现出了消极的一面。这种方式太容易给布鲁克纳制造错误的、虚假的画像。这位伟大艺术家纯朴而令人尊敬的形象有沦为“文学”之虞。布鲁克纳需要这些吗？

汉斯利克和布鲁克纳

钦佩布鲁克纳的人尤其应当正视事实。事实是，迄至今日，布鲁克纳音乐的成功总还有限。若说汉斯利克（Hanslick）先生在这些作品发表时作出的批评是引起其不幸的唯一原因，是不能令人信服的。这恐怕不是批评能办到的。远远不止于此——应该牢记，那个时代一等一的人物、整整一代音乐家：不仅有个彪罗（Bülow）、有个勃拉姆斯（众所周知，他与瓦格纳对峙，深受崇奉），还有魏因加特纳（Weingartner）、维尔纳（Wüllner）和别的很多人，都不解地站在布鲁克纳音乐的对立面。

今天也是：勃拉姆斯已经成为世界性的音乐事件，一点也不亚于瓦格纳，而布鲁克纳的影响力实际上仍囿于狭义的德语文化圈。我本人曾在美国、英国、意大利指挥布鲁克纳的交响曲。 这些地方普遍对布鲁克纳缺乏理解。而且就我看来，这种情况在短期内似乎很难有实质性的改变。尤其是来自罗曼语族地区的听众总嫌他缺少形式感；那里的音乐家则不满他对模进手法的过度运用（dem übermäßigen Gebrauch des Mittels der Sequenz）和刻板的终止（den stereotypen Schlüssen）等等。

如要更细致地探讨那些针对布鲁克纳而提出的名副其实或看似有理的意见，就得跳出这些思考的框架。需要指明的是——不仅对德意志人、而且对所有敏于音乐的人——这些东西于今根本不重要。艺术作品的意义得以成就，靠的不是完美无缺（只有天生吹毛求疵的人和市侩之徒才会这样想），而是其思想内容的力量和伟大性。八面玲珑、无懈可击或许会使作品更具广泛性，有利于其在国际上的传播；但其内在价值很少受这些事情影响。

我还记得，二十多年前音乐界试图找出所有国家的所有音乐文献中最杰出的作品。筛选依据的是谨慎列出的国际性标准；人们一致认为，答案不是什么《马太受难曲》《第九交响曲》《纽伦堡的工匠歌手》，而是歌剧《卡门》。这绝非意外。如果把高雅和圆满、把成型放在第一位，那么《卡门》理应脱颖而出。然而，还有其他更适宜、更符合我们德意志人的标准。

安东· 布鲁克纳在演奏管风琴

或许布鲁克纳的作品中有真正的或想象的缺陷，但余下的部分却有如此的力量和伟大性，能千百倍地弥补那些缺陷，其音乐的胜利也就愈显巨大。其音乐语言的庄严、深刻和纯净，任何真正体验过的人都无法回绝。如果沉浸在布鲁克纳的作品中，就连那些缺陷也仿佛有其必要性，是属于音乐的一部分。布鲁克纳是整个欧洲历史中罕见的天才之一，他所担负的命运，是把不可思议变成真实，把神性牵引乃至注入我们人世间。在对抗魔鬼的斗争中，在极乐净化的声响中——此人的全部思想与追求都深深指向他之内和之上的神性中。他根本不是音乐家。这位音乐家其实是德意志神秘主义者的后裔，是艾克哈特（Ekkehardt）、雅各布·波墨（Jakob Böhme）那样的人。在尘世的生活中，他始终是个异乡人，他不理解这种生活，因为在内心深处对此毫无兴趣，遗世独立，这不是很奇特吗？他了知其他的、更善的事物。这样一个人——如同波墨，他是鞋匠抑或奥地利的唱诗班领唱，又有什么关系呢？

类似布鲁克纳这样的艺术家，在其所处的环境中如同漂砾，像是对伟大往昔的追忆。与其他人相比，他们似乎较少受制于环境及其历史局限，较少依赖它，较少从中汲取。仅此即可解释为什么他们在生前总是且必然遭受不解。而这又反过来迫使所有人、每个人以某种方式表态：要么直接地、作为今人、眼对眼地面对他们，要么全然漠视。他们期待并要求听众充分专注和入迷，而这显然也能带给听众非凡的益处。

这样一位担负如此命运的艺术家意味着什么，人类难以悉知。他真切地戴着自己的荆冠，承受着自己的苦难。而我们则应谦卑且感激地铭记，天意将这样的中保、这样的使者送到了我们和我们的民众之中。

二

如果我们现在问，像布鲁克纳这样的艺术家对我们今人自身的道路有何帮助，对我们自己的未来有何意义，那么这个问题也同样是对我们自身的设问。

就像我前面提到的那样，布鲁克纳的生性是一种奇特的结合：一面是民众子弟、乡下人，另一面则是敏感的、对一切高深艺术的绽出（Ekstase）非常敏锐的艺术家。这样一种极强原始性与高度精神性的结合在德意志音乐家中并不少见。就此而言，舒伯特、海顿、贝多芬、勃拉姆斯都是布鲁克纳的前辈——不过看起来布鲁克纳的民间性似乎往往更加纯粹直接，精神性又更加高深和远离尘嚣。人们总认为这种结合是不可能的，高度精细的精神与民间的单纯相互矛盾。然而并非如此。经验显示，恰恰是那些最高产的天才——特别是在音乐领域——尤其容易出现这两者的并存。无论如何，布鲁克纳的天才所特有的方向，其精神对单纯的伟大性、纪念碑性、对内容普适性（Allgemeingültigkeit）的下意识倾向，都与此相连。

布鲁克纳是浪漫主义鼎盛期一切艺术形式的继承者；在他所处的时期，声音世界已经到处沉醉在局部知觉（Teil-Sensationen）、个体刺激（Einzelreize）之中。他毫无疑问地使用了他的时代的方式，他从何处、如何找到它们，都绝不回避，却仍然保持着自我。在他所处的环境中，似乎只有他才有这种能力，把瓦格纳为完全不同的目的而创造的声场和和声运用到自己的目标中，承载那将其他人带向不幸的齐格弗里德之力、尼伯龙根的指环之力，却没有遭受它的诅咒。他因此而特别不合时宜，直到今天都是；他触及了时代最深处的渴求。这也是艺术表达的普适性，超然于所有唯天才、唯私人的专断之上；是必须负载的思想内容，对此布鲁克纳所承担的一点也不比与他同命的伟大前辈勃拉姆斯要少。这里看起来也正是他与我们的命运、我们与他的命运的连接点。

我们不要弄错了，这种对普适性——我找不到更合适的词，姑且称之为“普适性”——的求索今天已经变得很稀有了。理论界到处都在大声呼求通俗性和“为民众的艺术”这类东西，但事实上不是那么回事。相反，这恰恰佐证了今天的艺术家已然丧失与属于“民众”的一切的深层联系。

因为人们必须明白，“普适性”和“通俗性”（就我所指的来说）是两件事，它们之间就像贝多芬的旋律与国际流行金曲一样泾渭分明。通俗性指的是使一般人能理解，它与极端个人主义如出一辙，是一块牌子的两面。那些仅仅专注于不受约束、独一无二的“我”的艺术家也或多或少是共性的产物，只是这种共性并不意味着使命和目标、升华和救赎，艺术家不再对此（an ihr）、与此（mit ihr）具备创造性。他令共性滑向了惯常和平庸。这样的一致性（Einigung）本身无足轻重，重要的是一致性产生的方式和标志。与之相对，对普适性的求索则指向了真正的心灵的一致。这才是伟大的标志。

以下即是例证：如果我们检视历史，就会看到，普适性在早前天真的艺术时期比后来要远更多见。越往后发展，艺术手段和思想越刻意，我们也就越少找到它。现在渐渐进入了一种悖谬的境况：早前，那些从大众中产生、代表大众的艺术家，遵循日常口味的“简单头脑”（“einfache Gemüt”），便被赋予了单纯而伟大地、普适性地表达的能力；而现在，只有那些伟大的、原生的天才有此殊荣。在失去纯真（Unschuld）的时代——我们这个时代亦概莫能外——唯有那些极强者，才能穿透流俗（Überliefertem）和仅靠粗学得来之物（Nur-Angelerntem）引发的迷乱。复杂变成了时代的风尚。只有最伟大的人才能免于陷入这种风尚，仍然葆有纯真。当然，这是一种特殊形式的纯真，那些最伟大的人借此将灵魂重新交还给人类。

因此，艺术中的“天才”这个首创于18世纪的概念，在我们晚近的今天开始成为了一种特别的命运之声。它对我们变得不可或缺；它使我们达成自己。

必须强调，不可否认，“天才”这个概念在今天已经变得很可疑了。这有充分的缘故。人们当然会警惕那种多数人对少数人灵感的依赖状态。这种警惕并非来自公众——更确切地说，“民众”——他们一直是天才崇拜、所有天才狂热的天然载体；而是来自那些艺术活动的直接参与者，尤其是平凡的艺术家。如果艺术家、理论家、历史学家等人的共同努力都还不足以将天才拉下神坛，那么归根到底只标示了一件事——这是少数能表明这件事的标志之一——艺术仍然是我们真正的必需。

值得进一步探究的是，为何“天才”会在垂死的洛可可时期诞生。与此密切相关的另一个概念，是歌德时代留给我们的，时消时长地贯穿了整个19世纪：“古典”（“Klassischen”）。如今它也彻底败坏了。我的意思是，正如歌德所说：在完美、堪称典范、“理想”（这种理想以对世界明确表态为前提）的意义上，人们宣称有且只有它是善、真、至佳，同时并非有意地借此自证。

很明显，不仅“天才”和“古典”，还有我前面说的艺术中的“普适性”，这些概念都是内在相连的，有着共同的根源。它们出于同样的原因而变得不合时宜。在这一转变中发挥决定作用的是与浪漫主义并起的“历史”观。我所指称的古典与古希腊无关，贝多芬和克莱斯特以及歌德和席勒都隶属其中，它强调非历史的（Unhistorische）、有意识的，事实上是反历史的（Anti-Historische）。

毫无疑问，从历史条件出发来解释和理解艺术现象，这种能力和意愿是我们这个时代与过去（即便是19世纪）最大的不同。的确，将历史思想的财富直接描述为当代最伟大的思想史成就，也许并无不妥。然而，这种思想恰恰也是今人持有的一把货真价实的双刃剑。

那些注重生活的直接性和纯真性的人已然指出：我们历史性地看待事物，却毁坏了我们自身迄今与事物之间的无限联系；我们将时代现象与其环境的关系置于首位，却只得令它与我们自身的关系退居其次；我们由此剥夺了自己直接表达立场的可能。我们从评判者、行动者、当事人突然变成了局外人、纯粹的旁观者。生活的旁观者，尽管能通观更多，远远更多，但生活得却远远更少。

新的艺术作品问世，首先要将它归类、记录。无论大、小、新、旧——人们首先想知道它属于什么。一件作品、一个人在历史之中有何意义，这个问题比它对我们、我们今天的人有何意义更为重要。前者显然取代了后者的位置。这种看法引向的终极后果，难道不是消解了我们自己必须直接表态、判断的义务吗？哎，这种问难道还没有浸透我们全部的思想和感受，使我们——其中一个颇为扭曲的后遗症——不再敢于做自己，开始严重地自我怀疑吗？

真的，这种境况独一无二，从历史上看，古往今来从未有过。这无非是说：对今天的人来说，再也没有什么真正具有决定性和责任感的东西了；再也没有什么真正表达他、令他从中重新认识自己的东西了。他再也无法在艺术中遇到自身命运的语言了。

从此，艺术也由内而外地变得多余。它走向了终结。它最终变成了教养、奢侈的事务——这种教养是一种奢侈，因为它同样可有可无。

这整个进程已经走得太远了，人们应给予理论上的关切。从来没有像今天这么多地谈论共同体（Gemeinschaft）和共同艺术（Gemeinschaftskunst）。只是，对于如何实现这种共同艺术，人们莫衷一是。而这个“如何”却又恰恰非常重要。

继续探究下去会离题太远。目前言及的显然都还是灰色的理论。音乐家——无论是具有创造力的，还是仅仅从事模仿的——都在试图继续走这条三十年前已经踏上的老路，即便有些遮掩和惭愧。他们似乎还不能下定决心，从现在的理论认识中提炼出实际的结论。大众的行为也是如此，尤其在大城市，尽管喋喋空谈着客观性、共同艺术及诸如此类，但仍旧醉心于毫无节制的个人主义如廉价的个人崇拜。

原则上，后来者应该铭记：对超越个人的风格发出自觉的渴望和追求，并不意味着艺术表达的普适性；因为这种努力主要发生在精神上，尚未触达生命领域（vitale Sphäre）、艺术的真实起源。真正的普适性与整个人都息息相关。片面精神努力的必然结果是：生命领域没有充分参与到艺术家的传达意愿中去，因而未能成为艺术的源流，并且如前所述——既然它存在并且无可争议——必然流于平庸。严肃音乐和娱乐音乐直到今天方才依此形成了无法逾越的分野，前者展现人生的重重困惑，后者则是轻浮的享乐。

必须再说一遍，只有当上层和下层没有不可调和的矛盾，神性的高贵在民间的最底层也产生影响，艺术家在最崇高和最精深之中也不离开脚下他所深爱的土地时，真正的普适性才得以存在。

而这些——回到我们的原点——我们在布鲁克纳身上都能看到。因此我们热爱他。用人类情感的全尺度去比照，他的音乐中没有一个音符不是真实而直接地与永恒相连。他表明，今人也能追求高度的普适性；追求单纯的意愿，以及纯洁、伟大性和表达的力量对于今人也适用。

尊敬的各位来宾！这个晚上以音乐开始，我亲爱的朋友威廉·肯普夫（Wilhelm Kempff）用J.S.巴赫的音乐为它拉开了序幕，现在就让我把话语重新交还给于此相宜的人，他真正的后生和继承者。愿布鲁克纳五重奏的柔板乐章引领诸位飞升到大师真正的天堂故乡，到另一个世界的喜悦中。无论今天、明天还是未来的任何时候，我们都不能失去这种喜悦，它就像歌德的诗中所描绘的那么美妙：

为了觉知欢乐的时间，

寰宇永远也不知疲惫——

已经过去好几个千年，

苍穹还在述说着“和美”！

（译注：“时间”[Zeiten]一词，歌德原文是“征兆”[Zeichen]）

（演讲时间：1939年。2014年初译，2024年补译并修订）

译后记

咏布鲁克纳

林茨秋色近，布室诞儿郎。

稚幼研书乐，身长去故乡。

维都人济济，村佬意徨徨。

拜瓦平生愿，谁知自有光。

（维都：维也纳；瓦：瓦格纳。）