我的建筑师
作者：唐克扬
08-06·阅读时长15分钟
一
我在想象某一个瞬间里路易斯·康的形象——这是传记文学的属性赋予的，即使彩色照片，也不如当事人的口述那般鲜明饱满：“……他那波浪般略微发红的淡黄色头发，过早地有些变灰了。而他蓝色的眼睛突兀地向侧上方倾斜，仿佛里面有火在燃烧……”“闪亮的鞑靼人眼睛……一头已经发白的蓬乱头发，还留有些许红色……”由于影像在康那个时代的普及，这样的建筑师人们并不陌生，只是“分辨率”远远不如文字。其实他是个小个子，衬衫上常打着松垮的领带，虽然也和其他建筑师一样抽着铅笔大小的雪茄，多少有些其貌不扬。他的精神气质，只有透过语言这样的私人媒介才能淋漓尽致，和所有杰出的艺术家一样，他有着始终专注于手上工作的超凡能力。夏季在他酷热的工作室里，其他人已经热得不行，他才会注意到。
不是什么电影明星，按说，这些“外部”的描写，对一名建筑师已经足够了。本书却不然，除了标明“在场”的作品，作品之外的时间线索才是最重要的，它们是“结局”—“准备”—“经历”—“成就”—“抵达”—“起源”。传记是倒叙式的，以路易斯·康在宾夕法尼亚火车站意外去世揭开序幕——“开始是一切的结束”；令人最为动容的，却是让我感到意外的结尾——“结尾是一切的开始”，是主人公也爱时常叨念的词“起源”，康愿意一读再读的休谟的《英国史》，是它的（不存在的）“第零卷”——“这是一种不寻常的想法……思考的是思想起源本身的问题。”
在一切一切的起源，在故乡爱沙尼亚，那时这个国家还不叫这个名字，这个小男孩，未来的路易斯·康，此时的莱泽尔-伊茨·施穆洛夫斯基（Leiser-Itze Schmuilowsky），坐在火炉旁，好奇地注视着炉子里余息未烬的火焰，这是他的日常活动……他注意到火焰并不是通常的红色、橙色甚至蓝色，它们仿佛是大自然中的生命——比如鲜嫩的绿树枝或者盛放的蓝色花朵——只是它们仿佛是从内部绽放出光芒，比真实的树枝或花朵鲜明得多，那光明自内而外发散，诱使一个不谙事的孩子情不自禁，伸手去触摸。
这一切和建筑究竟又有什么神奇的关联呢？看到后来你会明白的，或者更准确地说，到你差不多已经读完了整本传记，至此恍然大悟。像书的前面已经提到的，康自己有一套玄奥的理论：“光转变成火，而火闪耀而尽成为材料”。更著名的比喻，是他口中诞生于火的砖块，于是“你去问砖块”（这正是本书没有翻译出来的真正的英文标题“You Say to Brick”）：“砖，你想成为什么？”——那是建筑师常被引用的一次演说：“砖对你说：‘我喜欢拱。’如果你对砖说：‘拱太贵了，我可以在建筑开口的上方，做一个混凝土过梁。你看怎么样，砖？’砖块说：‘我喜欢拱。’”对建筑师的崇拜者来说，以上是堂建筑课：物质的内在本性是不可违背的。人们没有意识到，建筑师自己亦是如此，两个字：命运。
对于康的事业来说，一切似乎都是命中注定，一切都和那最初的起源有关。“在起源之时，所有欲望都在以最强的烈度燃烧。康的欲望便是回到那里，不断往复。”传记作者不无深意地说：如此的宿命“……也许是他最突出的特点，无论是作为一位建筑师，还是一个人”。
回到人们口中的路易斯·康，那是一个温暖的、迷人的男人，有着一双闪闪发光的蓝眼睛，深受他的学生、同行和朋友们爱戴，像他自诩的那样喜欢“静谧与光明”。无论是陌生人还是亲密伙伴，他们都会持久地感受到他的魅力所在——中国同行一般称呼他“康”，但他的熟人更习惯叫“路”（路易斯的爱称）。走近路，你会发现他也是个神秘的男人，“隐藏在一系列的面具之下”。在一开始，本书作者就提醒读者，建筑师的脸上始终戴着一层真实的面具，那不奇怪，童年时的一场事故导致他近乎毁容，只要不是艺术摄影你就能看到那触目的伤疤。
命运之线似乎就是从这里开始延伸的：“……在某种实用主义，而非艺术当中，勾勒美与对称。”这是一个让康更舒服的概念，虽然在宾夕法尼亚大学求学期间他的绘画天赋得到了承认，他却经常贬低“所谓的美丽”，他讨厌（也许首先是自己的）外表。熟悉他的人解释道，他的童年不幸，加倍地激发了他的创造性能量——除了建筑还要加上性及其他方面：“如果你是那样的丑陋，你就会想要在其他方面寻找美丽。”科尔曼，一位康曾经为之建造住宅的主顾和朋友，为他辩解，“他从未想要（为此）伤害任何人”。
二
但是他的女人和孩子不一定这么想。42年间，他的合法伴侣是艾丝特·康（Esther Kahn），他们生育了一个女儿，在形形色色的社交场合她是康太太。但面貌奇特的建筑师也是个风流种子，至少与另外两位女性——安·婷（Anne Tyng）、哈莉特·帕蒂森（Harriet Pattison）有着众所周知的亲密关系。她们都是他事务所的同事，都为他生了孩子，哈莉特为康的好几个作品都做了景观设计，安也是非常有才华的建筑师，她在几何构成方面的热情很难说对康的作品毫无影响。在公事公办时他们不至于卿卿我我，但三个女人和建筑师之间不可能风平浪静，在上面说的科尔曼先生住宅，也是康的作品里，艾丝特和康就发生了剧烈的争执——如果不是大吵大闹的话，这样的场景对身边的朋友一定也是一种困扰。
这本传记丝毫没有提及宾大的“中国小分队”，却意外地提到了另一位中国女生，和他有着暧昧关系的建筑师玛丽·郭（Marie Kuo），一位民国闻人的女儿，她是抗战爆发那一年来到宾大就读的。在康的办公室里，玛丽在电话里和人用中文说起她和康的关系，她万万没有想到，另一位和康有染的女同事安·婷，哈佛毕业的传教士的女儿，同样成长于中国，居然能听得懂她在说什么！这本书里，和中国有着关系的名人，还包括那位曾经盛赞过老北京城历史成就的艾德蒙·培根（Edmund Bacon），现代费城最著名的规划师，他在中国人心目中保持着良好的形象，在真实中，却是腹诽阻挠康的小人设定——是因为康是他不喜欢的犹太人吗？也许，还是源于康有时鲁莽的性格，“……因为他讲真话。培根不想要真话”。
必须承认，在阅读这本书之前，我对康多少也存在一些误解，就和大部分误解他的中国建筑师一样：后期的康选择“落后”的混凝土砖块作为主要建筑材料，到底算是拥抱现代主义，还是回到一种古老的也是个人的迷雾之中？“结果”依稀相仿，“起源”其实不同。传记的优点不是添油加醋地肯定名人的业绩，而是更全面地展现那种盖棺论定的“作品”之外的东西，同时让另外一些不受大写历史待见的小人物浮现——通过把公众人物还原到这种有着真实的人气的环境中，传记文学天然拥有了某种建筑属性。
一位女同事在他的公众角色和私人生活之间建立起了联系，她说：“我觉得他是一个强壮的、感性的男人，而这就是问题所在。他并不是一个干瘪的苦行僧。”也就是说，“建筑之光”有它的起源，出于某种内在生命力的驱使，不是单纯的艺术趣味。在非常炎热的夏日周末，安望见的是偶尔赤膊工作的路的背影。“那种时候，”她说，“很难不去注意他布满雀斑、异常宽阔的肩膀与瘦削的臀部之间的比例。”我们把这种人形容为具有内在能量的人——虽然面容丑陋，熟悉他的人却都认为他“有着深切的诚恳，有力而结实的体形，不留痕迹、敏捷轻盈的步伐……”在一段活动影像中，我见识了这样一阵风似走路的康，他自顾自地穿过宾夕法尼亚大学的校园，差点儿把一位路人撞个趔趄。
三
对于一伙长期陷在室内的椅子上，日常并无波澜的建筑师而言，这样的领袖是有人格魅力的，他们需要的不是外在的光鲜。康生命中可观的一部分是在费城的办公室中度过的，夜以继日。第20大街，在核桃街和第20大街的十字路口……公司的人数从8个人随着项目的增加而上升，但也不过是一个小群体，因为康不是一个喜欢脱离个体魅力做企业化经营的人。他们自己栖居的地方往往都是相当普通的建筑，只是比起民宅它们更像是某种生产车间……在办公室里有些真正的工程师，比如照明工程师理查德·凯利（Richard Kelly）、结构工程师尼克·吉安诺普洛斯（Nick Gianopulos），或者奥古斯特·考曼丹特（August Komendant）。康有将这些有天赋的人团结在一起的能力，员工们回忆，在办公室里“没有人是为了名利而来。所有人都倾尽全力，都觉得他做的重情很重要，将对建筑是什么产生颠覆”。
有时候这种“友谊”很是具体——康的各种花边故事大家都很清楚，同事或多或少地接纳了他是个不寻常的人，需要某种上不了台面的维护。其中一件事情，就是确保康太太突然造访的时候，不会撞见令彼此尴尬的人。“……艾丝特在大厅，她就要上来了……”他们也许是通过电梯员的暗号在为康“放哨”。这些细节，都成了我们所不熟悉的路易斯·康的一部分。办公室的人知道他在深夜工作完之后时常会去“栗树山”（Chestnut Hill），在那里的切诺基公寓，是康的情人哈莉特和他们的私生子纳撒尼尔居住的地方。
康年轻的助手斯洛维奇就经常见证这古怪的安排：“学生时代我有一辆旧老爷车。当我们结束工作后，我会载着路离开切斯特大街，把他送回家。有时他不回家。他会说，‘载我去栗树山……’”深夜来访后，哈莉特会开车送他回家——另一个家。她会把孩子塞进后座，载着康径直前往克林顿街921号，让他及时赶上和康太太共进早餐。由于建筑师以事务所为家，他们一起度过的也好像只有这一点宝贵的时间。
在栗树山，经常会有一个大半夜被叫醒的小孩站在人行道上，睡眼惺忪地迎接他不知如何称呼的父亲，都是凌晨3点、3点半和4点这样的时候了……对于年幼的纳撒尼尔而言，这是一种特殊又不幸的回忆。多年之后，纳撒尼尔拍摄了《我的建筑师》这部电影，试图重新认识这个熟悉而又陌生的人，2004年，该片获得奥斯卡提名。
这自然涉及今日会是十分敏感的一个话题。回到上世纪60年代的开放氛围中，对于不太检点的私生活大部分人固不会赞同，但也不以为意。很多人认为创造力和私德应该无关。这种选择甚至摆在了康万里之外的朋友面前，牵涉到复杂的文化认同。比如印度建筑师巴克里希纳·多西（他于康逝世44年后获得普利兹克建筑奖），在哈莉特家，康把一个小男孩介绍给多西，说那是自己的儿子。多西觉得康把自己带入他的私人生活，是这位前辈把自己看成了亲人，他有一种很东方的想法：“一位圣人可能会有风流韵事，但你并不想知道这些……你想知道的是他的真知灼见。”
康和他的追随者会以他对工作的热爱来开脱，他自己说：“我太虔诚了，当不了教徒。”（I’m too religious to be religious）。他其实都不姓“康”，都不介意自己的犹太身份，更不会那么虔信了——早年，他的父亲老施穆洛夫斯基更名改姓，只是希望别人把他们看成更受尊敬的德裔移民群体。康既可以接受犹太会堂（时常不成功）和基督教堂（罗切斯特唯一会教堂）的委托，也能如此投入地为穆斯林设计清真寺（达卡获得好评的国会大厦）。一切看起来就是如此矛盾：一个出轨的丈夫待身边人还是蛮体贴的，一个当过摔跤手的粗壮汉子其实充满了温情——他都不会骂自己的敌人，加上不信奉特定宗教、信仰理性而蔑视非理性，建筑师的作品中，如何还能充满了深沉的精神元素？
“精神无关于宗教。”在康于达卡工作时认识他的孟加拉国建筑师萨姆苏·维尔士（Shamsull Wares）总结道，“宗教是一套既定不变的仪式，它存在于仪式当中……心灵想要参透真实，而宗教从不提供真实。”路是一个从属于心灵的人，他探索心灵，邀请哲学家到他的事务所。建筑师特立独行，但是从他做的事的角度，他无法与世界为敌。
康知道真实是不可知的，真理永远是迷幻的、模糊的。这可能和他那不幸的充满压力的早年有关。但他是从实在论出发，才抵达了这种虚无——“静谧与光明”。在维尔士看来，康就是这样一个追光人，你也可以反过来，说他是追问不可知而抵达了某种不带偏见的实在。“他在光里面发现了一些东西，”维尔士说，“你会感受到自己被洗涤得干干净净。光里面具有某种存在，这不是一个全然抽象的概念。它可观亦可感。光是一种感官体验。这种感官体验与精神有某种联系：这就是光作用于我们的方式。通过感官，我们获得了灵性的概念……”只有我们同时了解了他复杂而沉重的生活，我们才会接受他的建筑“是可感知的，而不仅仅是形式的”。
康表现出了建筑师这个职业可能有的两面性。一种是让人望而生畏的执着，对一般人容易忽略的“绝对”和“单纯”。坚持不在清晰的结构里掺杂任何杂质，康从貌似寻常的建筑构造之中发现了伟岸的空间，空间不同于建筑，它更贴近人们对于绝对精神的认知，无关形象，对于注重实际的人也几无价值。这种有时无用的执着，使得路易斯·康不可能是个商业上成功的建筑师。我们在书中看到的无可争议的杰作，包括索尔克研究所、金贝尔美术馆、菲利普斯·埃克塞特学院图书馆、印度管理学院、耶鲁大学英国艺术中心，以及孟加拉国国会大厦。但是，这出名的几件作品仅仅基于他在半个世纪以来做的235件设计之上。其中，53件他按着自己法子来的，没有一件能够最后落地。即使受委托的设计也只有三分之一左右得以建造完成。
另一面，是一个人可以立刻感受到路身上散发出的活力，以及对生活的热爱。建筑史家斯考利（Vincent Scully）评价道：“他有一种身体上的慷慨……”斯考利知道，在纽黑文有个女人在大街上发现了康，然后就情不自禁跟着他，因为“他看上去如此有生气，如此古怪，如此活跃，和大多数死气沉沉的事物和人相比，是那么富于生命力”。斯考利认为这种特质和他的作品密切相关：“……这是他最伟大的地方……（建筑）艺术是属于身体的；它们在身体中被体验，进而扩展到诸多层面。这就是我为什么不爱看那些写路的文章，它们全都是理性的、哲学的、社会学的……他是身体的。他拥有对形式的身体性感知，正是这一点，让他成为一位伟大的建筑师。”
一方面他的手很大，很厚实，很有力，另一方面那是“一双温暖的手，当它触摸你的时候你能感觉到”。纳撒尼尔说：“它们也能让硬币消失……”那双手精致而富于表现力，但同时也很有力量。“我记得他能徒手掰开苹果。”纳撒尼尔回忆起康不会用胡桃钳，他会用手简单利落地捏碎核桃。
但是成年之后，纳撒尼尔感受到了一种同样巨大的失落。对他的情感而言，这个山一般的却总是在夜半出现的男人是面目模糊的，如他营造的空间那样。也许是需要面对庞大的物质现实，难以远离名利，很多著名建筑师都任性、傲慢，以把持权力为本能，易卜生写过的哈瓦尔德·索尔内斯、安·兰德笔下富有争议的霍华德·洛克，“始终都是他们自己王国的中心人物”，他们在鼓舞人心的同时，并不只是对人们居住的物质环境加以控制，同时也控制着人们自己。“人文主义”和“建筑”有时会有不可避免的冲突，需要活在某种光环中的“名人”和纳撒尼尔渴望见到的“父亲”之间也是一样——那张本不悦目的面孔，半夜他如何能够看清？
四
就像著名的建筑作品不见得为所有人接受，出于不同的视角和立场，生活在康的杰作中的人也不乏对其持否定态度。一位年轻的神经科学家声称对索尔克研究所感到“腻烦”，日复一日他对美好的风景失去兴趣，也对开放的实验空间感到厌倦——这不新鲜，追求效率过于坦诚的现代主义建筑，即使充满了让人难忘的纪念性，也往往很难让人集中精力，专注于自己的工作。即使拥有更好的视野，有经典的康氏“海洋框景”，诺贝尔奖得主以及其他卓越人士的私人办公室，也不见得总是有赞语，他们有时会苦恼地表示：“康对于大雾和冬天并不了解，他的设计依托的是热带气候。”
康本人绝不会这么想……什么热带/寒带，雾天或者晴朗的日子。这类建筑师总是独断的，要追逐空间的永恒就不能顾及时间中的小小事故——有意思的是，他们不会承认自己也眷恋着某种时间中的“风景”，伟大的建筑师除了光明盛大也总有脉脉温情。走到金贝尔美术馆一系列“开间”的末端，我看到一片向科尔多瓦大清真寺桔树庭院致敬的代茶冬青（Yaupon Holly）树林，印象极其深刻。读完这本传记，我更想去拉荷亚的索尔克研究所了，作者用了极美的文字描写那里的风景而不是建筑：
在8月，稍微偏向渠道北边的太阳，在南侧成排的研究室上投下夕阳的光影，令它们的外缘以金色的姿态脱颖而出，收找的部分则隐藏在阴影之中。当广场上光线暗淡之时，中心的水道仿佛成了一条银色的小径，铺设在洞石的平原之上。它引领你走向落日的余晖和建筑西边的尽头，在那里，即便是完全不朝向日光的墙壁，也仿佛反射着日光。如果退回到某张长椅上，仰起脸望向天空，你可以看到云彩正在极缓向你的方向飘来，向你强调在它们下面的那些黑暗建筑有多么古老和寂静……
你可以想象，建筑师本人在这种随时辰变化的景象中获得了极大的满足，那一刻建筑可能只属于他，和它们的实际用户无关。神秘的“童年的城堡”一而再再而三地出现在他作品的无意识中，这是时间征服了空间——至少，他的出生地爱沙尼亚喜欢这样的联系，即使没有康的作品，他们也觉得他的“起源”属于这里，这种影响似乎无可抗拒。但康毕竟是成长在美国，他真实的故事是在费城，在那间狭小而闷热的办公室里。他只是短暂拜访过古老的罗马建筑，或者从飞机上空降孟加拉如同废墟般的现实，在老家待的时间可以用小时计算。它们对他并不是迫切的困扰，不过是遥远的时间里的图景，在他这一侧，仅需着手落实现代建筑的构造：建筑加上风景，自己就会幻化为光。
建筑有可能既是空间又是时间——艺术创作者的传记，必须能更实在地解释一切的“起源”。相比东欧出身带来的神话，更说得过去的康的精神源头，是由这种出身造就的大萧条时代的家庭历史，以及家庭里充满情感张力的种种，其间确实填塞了某些神秘，也使人恻然。比如他那早逝的兄弟——死于和他类似的心脏病，康在他还活着的时候倒是很少提到他，但在晚年，建筑师越来越多地提到一个有关他兄弟的比喻，讨论人类创造力的起源，也是经验转化为实在。他在一次演讲中说：“没有自然，就无法制造任何东西，因为自然正是材料本身。但人的欲望是独一无二的，我想把欲望的感觉，比作两兄弟的出现。”然后他继续大谈“光转变成火，而火闪耀而尽成为材料”。
回到本书的结尾，或者这才是建筑师路易斯·康真正的“起源”，是早年最大的一次不幸：年幼的路就被奇妙的光明所吸引，他在忘乎所以的时候，火焰严重烧伤了他的面部。
（唐克扬，建筑师，建筑写作者，现任清华大学未来实验室首席研究员，出版《从废园到燕园》《长安的烟火》《无名的芜湖》等著作多种）
[美]温迪·莱赛著
王扬译
湖南人民出版社，2021
文章作者
唐克扬
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设计学博士，独立策展人，唐克扬工作室主持建筑师
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