景德镇利坯代表人物熊国安利的薄胎瓷的坯

一、器型：拉坯与利坯

一件瓷器美不美，器型的因素起码占了三分之一。

最直观的例子，是被称为“瓶中三宝”的玉壶春瓶。左右两个对称的“S”形是它的基本造型。从北宋定型，一直到当下，玉壶春瓶上被染上各式各样的装饰，从青瓷到粉彩，不一而足。但它的美不需要色彩，你想象晚上关了灯，借着微光，也会被它曼妙形体的曲线所吸引，以至于不少藏家将它称为“女性瓶”。

玉壶春瓶的两个“S”形实现起来不简单。马未都认为，只有侈口、束颈、溜肩、圆腹、圈足的瓶子，才能叫玉壶春瓶。也就是说，把一个器型拆解开，每一部分的形制、搭配起来的比例，决定着一件瓷器的美感。

具体的形制和比例，器物各有不同，同一器物历朝历代也有各自的风貌。像明代的玉壶春瓶，瓶口不张，圆中带硬，到了清代，就更匀称、丰满，口径也缩小了，很难有一定之规。相对来说共通的标准，就是以博物馆里的历代官窑为准。用景德镇人的话讲就是：“好的器型古代都设计完了，官窑的东西又都是当时筛选过的。看一样瓷器好不好看，看跟官窑的长得像不像就对了。”

如今力图创新的窑口，既要保证茶器的器型用得趁手，也要从官窑里找灵感。陶溪川陶瓷文化创意园里有个景德镇陶瓷标本博物馆，馆长罗国新从上世纪80年代开始做瓷器生意，收集、拼接碎陶片，馆藏都是他搜集所得，当地窑口的老板会找他借藏品拿回去打样。景德镇最大的粉彩品牌“艺林堂”更是有一个展厅，里面的官窑瓷器都是老板收来的。他们设计瓷器时，随时拿起来参考。

而具体决定器型好坏的工艺，是拉坯与利坯，也就是建立雏形和精修。它们讲究的效果是，胎壁的厚度在温润与灵巧之间，线条流畅，各部分比例匀称。

景德镇拉坯师傅冯绍兴在拉坯

拉坯

人们对陶艺的印象往往就是拉坯的环节——在陶轮的旋转中，赋予一块泥巴新的形态。景德镇的拉坯师傅做的事，与人们在陶艺体验店里体验的并没有本质区别。譬如做一只茶杯。在旋转的陶轮上，拉坯师傅先做准备工作，双手反复把泥团拉起、压下，使泥团松软。之后双手将泥团徐徐拉高，再在泥柱上端捏泥，双手大拇指先向外拉起喇叭状，再一手在杯内，一手在杯外，拉出杯形，并用刮板校正杯内壁弧度。最后在杯子的足部用手指把泥捏断。

景德镇的拉坯师傅的技术高超在于，熟练和与下一环节的配合。看起来的技术是，师傅拉坯时像变魔术一样，让迅速旋转的坯料扩大成圆环，在手中若即若离，随心所欲；实际的效果是一把成型，不用一手转，一手修；更深的门道则是，成型的坯体已经为下一步利坯预留好合适的泥。小熊是有“当代三大窑口”之称的“九段烧”的老板助理，平时负责辅助老板监督瓷器的质量，她告诉我，“那是一个平衡成本的技术活儿，拉坯师傅与利坯师傅往往事前要沟通好器型的尺寸，拉坯师傅留出修的量，而如果留得太多，多出的泥则是拉坯师傅自己的成本”。

而对于把玩瓷器的人来说，越是感受不到这个环节越好。如果能摸出来，往往是不好的体验。小熊介绍，由于景德镇的泥胎偏软，如果拉坯师傅赶工，拉坯时陶轮转得过快，会在泥胎上留下旋转的痕迹，“那个痕迹只有在烧制成为成品后才能见到，它会让瓷器摸起来不光滑，甚至显得粗糙”。

拉坯完毕后，为保证泥胎形状规整，还会印坯。也就是把晾干的雏形粗坯扣在模子上面，拍打坯体四周，使坯体紧贴模型，达到坯体的壁厚均匀一致。由于模具与坯体内壁的形状相近，往往是弧形，景德镇人把它戏称为“死人头”，印坯也就成了“拍死人头”。“死人头”要拍两次，晾干后的雏形粗坯“拍”一次，稍加晾晒后，坯将干未干时，再“拍一次”，才能进入利坯环节。

利坯要用刀一点点削

利坯

“脱胎”，也许是形容利坯技艺最直接的词汇。景德镇有一种专门的瓷器“薄胎瓷”就是为此而发明的。文献记载，明万历年间的工匠“昊十九”做的“卵幕杯”最为著名，它薄如蛋壳，映着光线可照见指纹，用手托着，轻如浮云，仿佛没有泥胎的存在。如今在景德镇仍能见到不少薄胎瓷的作品，像薄胎结合“半刀泥”工艺的青白瓷，最是巧夺天工。整个坯体厚度不到一毫米，最薄处不到半毫米，坯体还刻有一面深、一面浅的凹面与线组成的花纹。

瓷器做得轻薄，全有赖于利坯。“利”就是“修”的意思，用刀削坯。按照关于景德镇制瓷工艺的书里介绍，利坯不复杂。像拉坯一样，也在陶轮上旋转着操作，只不过陶轮中心有一个顶部浑圆、包着丝棉的木桩，当地人称为“利脑”。利坯师傅若是利一只茶杯，就把坯放在利脑上，一手轻按坯体，一只手调适坯体位置，让坯在同心圆上旋转，他们先将碗底圈足部分利出一凸起的柄，以便绘画、上釉时用手拿住，然后利第一次，按杯壁的弧度大致利出杯子的外部造型，待杯内面的纹样绘制完毕并施釉后，再利第二次，把外形确定下来。这一次要保证从口沿到圈足做到准确、细致，器底的坯柄暂时保留，待碗外壁的纹样画毕、施釉后，再把底柄利成碗底。然后写上底款，荡好底釉，修好圈足，利坯就算完成了。

但想达到“脱胎”的境界，不是简单利两次就能达到。利坯的刀就要精挑细选。小熊告诉我，利坯师傅根据刀能否伸进坯内，把坯拆解为不同的部分，如果伸不进去，就逐一利坯，再把各部分组合在一次。而利坯的刀具有条刀、板刀之分，又区分长短，却没有一把是现成的，都需要利坯师傅根据每一个器型自己调整，还要边利边挫。那些刀一般是自己磨的钢锉和钢条，像是一种尖锐的刮泥器。景德镇利坯的代表人物熊国安曾向本刊展示他的百来把刀，他父亲就是景德镇的“薄胎大王”。熊国安小时候随父亲学徒，光磨刀就练了三年。他现在做一个活儿前，光磨刀就要四个小时。利坯时要无比专注，从粗坯开始削，进入最后一毫米的关键时刻，需要好几天时间。利数百次，才能将两三毫米厚的粗坯，利成蛋壳一样薄。

薄胎瓷的坯不足一毫米厚

当坯壁薄到分毫，判断薄厚本身，都是一门绝活儿。书上介绍，利坯师傅测定厚薄的方法，是抚摸、轻弹坯体听不同部位的响声。厚坯指弹“咯咯咯”带硬声，中等厚度指弹为“咚咚咚”声，薄坯则“卟卟吓”带脆声。实际上，经验丰富的利坯师傅有各种妙招。比如，利用干坯吸水的特性，有些利坯师傅顺着坯体的口沿滴少许清水，能从坯体上水痕的渗透程度，推断坯体的厚薄；而熊国安则是把刀尾贴在耳朵上，靠走刀的声音来作判断。在毫厘之间，利坯师傅把控进刀的分量，就像中医把脉一样屏气凝神。

不过，薄胎瓷只是观赏瓷中的一种，瓷器并不一味追求薄，利坯的标准还有更多维度。从制瓷环节上看，利坯的一大基本要求是蓄泥得当。“因为坯体在烧制过程中会收缩20%左右，利坯师傅要精准地留出这个量。”小熊告诉我，蓄泥不当，会导致瓷器烧制后沉底、凸肚、软塌，“利坯起码要保证薄而不垮”。蓄泥也同样是个精细活儿。熊国安曾向本刊展示他为一个玉壶春瓶蓄泥时的情况。瓶口、瓶身和底座分为三部分，肩、口等部位要有一点点蓄泥，这一毫米薄度的坯体，全部削好之后，三块泥坯合为一体，肉眼几乎看不出蓄泥。上釉，再送去高温烧。连接三部分的坯体薄厚的均匀度，如果有一点差别，最后的烧造过程就会全毁。

利坯的水平影响着瓷器的气质。小熊介绍，做仿古瓷的利坯师傅要保证自己做的东西和原品完全相同，所以要看实物，搜集旧瓷片或是仿品，尤其要打碎后看其中的横断面，来决定自己如何下刀。“九段烧”做创新的瓷器，只需要利后美观即可，却更考验利坯师傅的审美。“同样的图纸，上面标明一个器型在每个平面的尺寸，又写明对坯体重量的要求，利坯师傅水平高，利出的型就会更‘挺’。我们合作的拉坯师傅不固定，却有一位专属的利坯师傅，‘九段烧’的瓷器在器型上有识别度，就与这位利坯师傅相关。”小熊说。

如果说审美风格因人而异，还有一个工艺上更为精湛的标准，则是功能上的严丝合缝。某种意义上，它并不比薄来得容易。比如一只茶壶，壶盖与壶身的贴合程度，决定着倒茶时倾斜多少度，水不会从壶盖流出来，那是使用的人能直观感受到的。

更为极致的表现，是小熊向我展示的一套“九叠套杯”。“套杯”是由多个形状相同、大小各异的杯子依次套叠而成的一组杯子，像俄罗斯套娃一样。

“它的难度在于，九个不同大小的杯子，一个套一个，必须贴合平整，套完杯口尽量是一个水平线，这就要求制作时必须严格把控每只杯子的造型、尺寸、厚薄，不能有丝毫差池。”小熊记得，当时把做“九叠套杯”的想法说给他们的利坯师傅，利坯师傅连连质问她，知不知工艺有多难。实际上，叠杯工艺的繁复不下薄胎瓷，利一个杯坯，修一会儿就要取下来，套进另一个杯坯里比一下，每一个取下装上，不下百次，泥坯本就薄脆，些微不慎便会磕碰损坏，“利坯师傅一般利同一批坯会一气呵成，但我们的利坯师傅做‘套杯’时前后用了好几个月，和其他器型同时做，只有手感到了，才能上手做‘套杯’”。

各色颜色釉

二、釉色：配方的秘密

在颜色釉大师邓希平工作室的展厅里，可以见到一只硕大的美人肩瓶。瓶上的红，只在故宫博物院里才有，那红色“明如镜，润如玉，赤如血”，仿佛初凝的猩红血色，光彩夺目。它的颜色是康熙年间督陶官郎廷极在景德镇烧制而成的，最终以他的名字命名。

所有瓷器都有玻璃的光泽，那是人们被瓷器吸引的又一个特点。光泽来自于釉面，烧制后的釉面质地坚硬，能够保护坯体，防止渗水。而单纯的颜色釉本身，不加图画，也成为一种最纯粹的装饰。颜色釉洗练沉静，烧成的颜色，追求的是窑变和宝石般由内而外的光泽。

景德镇的特色是高温颜色釉，釉色有上百种，从对颜色的形容上，就可以看出来。红色在郎红之外，还有祭红、钧红、宣德红、矾红、铁红，还有茶叶末一样的棕绿色、茄皮一样的紫色，甚至单纯的白色。

由于颜色种类众多，发色本身各有各的讲究，没有统一的标准。比如郎红的标准是“郎不流”，也就是从上到下的釉色越来越深，却不过足。茄皮紫平常看去，瓷面是黑色，手电筒照上去，却呈现魔幻的紫色。最为神秘的，也许是永乐年间烧制的甜白釉。釉色何以用“甜”来形容，就众说纷纭，有人说是因为像白糖的颜色，有人说是看了那个白，像是吃了糖后甜甜的感觉。

颜色的本质是瓷料、釉料里的化学物质在烧制过程中起的化学反应。其中的奥秘是配方，景德镇人用天然原矿配置釉料，还会加入紫金土、乌金土、白银、黄金、红宝石、珊瑚、珍珠等多种天然原料。其中的复杂之处在于，矿石不是单一的化学元素，柴窑烧制时落的灰，也会对化学反应产生影响。所以即使中国轻工业部陶瓷研究所在70多年前已经掌握了配方，但由于很多配方中的矿石已经无法开采，烧制工艺也从柴烧变成了气烧或电烧，没有了附加物质，如今景德镇人想还原曾经的釉色，也仍需自己琢磨。

配方也就仍是守口如瓶的秘密，窑口老板们讳莫如深。小熊告诉我，“九段烧”的青花料同样需要配方，配置配方的过程与做颜色釉的师傅相差无几，都像是在做化学实验，有一个配料室，里面实验室用的烧杯、量瓶、显微镜，应有尽有。

除了配方，釉料本身的粗细，会直接影响釉面的品质，过细烧制时会裂，过粗则会令釉面丧失镜面的光泽。而最基础的工艺标准则是保证没有杂质，避免烧成后在瓷面上出现黑点。那也是所有工艺都需要践行的标准。“宝蕴阁”以做珐琅彩知名，生产厂长李进军告诉我，他们制作釉料已经到了严苛的地步。釉料使用时，要用球磨机将各种矿石原料、化学试剂研磨后，掺水过筛，形成釉浆。“球磨机要24小时不间断地磨三天，然后用极细的筛子筛，筛子细到水倒上去都流得很慢。而把料放进去之后，就漏不下去了，只能用磨棒一次次搓。”李进军说。

施釉的过程也会影响颜色的效果。釉面的温润，本应亮丽的颜色，能够干净、透亮，是施釉过程可以决定的。《景德镇陶瓷传统工艺》一书中介绍，景德镇有五种施釉方法，浸、浇、吹、刷、涂，不是把坯浸在釉料里，就是把釉浇在坯上，或是刷在坯上，或是喷洒在坯上。小熊告诉我，他们的瓷器因为有图案，图案又精细，所以会选择吹釉，那也是颜色釉普遍采用的方式。吹釉师傅用喷釉壶把釉浆压成小颗粒，均匀喷洒到坯上，“因为釉会流动、聚积，吹釉师傅要根据器型的弧度，来决定哪个部位多喷一圈，哪个部位要少喷半圈。最后的效果是在均匀的釉面上，保持微妙的平衡，釉面太薄，就显不出瓷器的温润，太厚则下面的图案就糊掉了。干活儿精细的师傅，自己也干净，我们长期合作的师傅就是每喷一遍都擦手”。

三、彩色装饰：釉下与釉上的功夫

瓷器上的彩色装饰图案是器型、釉色之外，另一个令人瞩目的方面。彩色装饰的工艺有两种，一种是在坯上画好后施釉，名为“釉下彩”，代表就是青花；一种是在已经烧制成瓷的白瓷胎上绘画，名为“釉上彩”，代表为粉彩。

两种工艺因手法不同，好坏的标准也有区别，共通点则是，最终图案的效果，往往是颜料、釉料、瓷料共同形成的结果。

工人在为青花碗施釉

青花

某种程度上，青花是景德镇的底色。因为元代烧出青花，景德镇奠定了“唯我独尊”的瓷都地位。人们对青花的喜爱也深入人心，甚至只是青花的碎瓷片，如今也能成为吊坠、项链等饰品。

在景德镇中国陶瓷博物馆里，任何一件青花的作品都值得长久驻足。譬如一只雍正年间的青花折枝花果纹天球瓶，体形硕大、饱满，上面的果实纹饰线条柔和纤细，青花发色蓝中发紫，方方面面散发着雅致的风味。

明清国力强盛时，几乎历代皇帝都有自己的青花。细数起来，明宣德青花是深蓝色的，青色比较凝重、透骨；明成化、正德青花的淡蓝色，青色比较清淡、雅致；明嘉靖、万历青花则是浓蓝色，青花浓艳强烈，远观较好，适宜装饰大件粗壮作品；而清康熙青花的鲜蓝色，青色明净、艳而不俗。

青花料在烧制前是黑色的

青花的工艺不复杂。青花作为釉下彩，是以含氧化钴的钴矿为原料，在瓷坯上描绘纹饰，再罩上一层透明釉，经高温一次烧成的。青花料本是黑色的，烧成后呈蓝色，发色鲜艳、永不褪色、永不剥离。青花要与白瓷结合才是绝配，显出明朗而安定的效果，既能近赏，又可远看，起到“远看颜色近看花”的作用。

由于青花的发色，历朝历代各有千秋，好坏全凭个人喜好。若说统一的标准，大体是青花要沉到白瓷里，二者融为一体，不能显得装饰只是印在瓷胎上。

实现青花发色的效果由青花料、釉料和瓷料共同决定。像颜色釉一样，青花料的配方也是一道化学题。如果着色剂只含氧化钴，则烧后呈蓝色。而加入钴土砂，带入其他变价氧化物，如氧化锰、氧化铁等，则烧后为青色。与此同时，按古代的标准，理想的青花白瓷的瓷质应当透明洁白而微带青绿，即“白里泛青”。所使用的白瓷，是景德镇传统的青白釉，所用的透明釉则是石灰釉。

看起来配青花料、烧制青花可以手到擒来，但因为瓷料、釉料的矿都已改变，实际上还原曾经官窑的颜色非常困难。而创新的窑口则尝试更容易获得的新配方。小熊介绍，“九段烧”用的高白泥、高白釉是景德镇现成的，他们在此基础上再加一些辅料，“配出的蓝翠色青花，则是反反复复尝试的结果，它看起来比康熙青花的鲜蓝艳丽一点儿，配在高白泥、高白釉上，不会显得突兀”。

青花的发色之外，另一项工艺是图画。用青花料绘图，主要分描绘轮廓的勾线和在轮廓里填色的分水两个工序。小熊介绍，其中的难度，体现在对青花料性的把控，也就是料与水的关系，“绘图师傅的笔都是自己定制的，有些笔的笔尖只有一根毛。一根毛上既要保证有水，能推得动料，又要保证水不能太多，以致料没有固着到坯上，或把别的线条冲掉”。

图画的审美因人而异，精细则有高低之分。

虽然一件瓷器上的青花只有一种颜色，但根据料的含水量多寡，同一种青花，可以分出头浓、正浓、二浓、正淡、影淡五种色阶。在“九段烧”的展厅里，有一个满花的缠枝罐，青花的色阶展现出花叶的层次。那是一层层细密填色的效果。而小熊告诉我，在青花上画人物更难，“描绘人物的线条要表现出人物、景致前后虚实的关系，而且线条要能让人活起来”。

粉彩填色往往需要数月之功

粉彩

桃子是人们对于粉彩最美的印象。在“艺林堂”，有不少桃饰的瓷器，不论是杯、碗，还是瓶、壶，它们的“魂”都来自雍正朝的粉彩八桃天球瓶——一棵折枝桃树，枝干从瓶底蜿蜒至瓶口，枝叶下是八颗硕大饱满的桃子。八颗桃子的逼真、灵动，是它与众不同的原因。粉红的桃子尖儿娇艳欲滴，逐渐过渡到腹部的嫩粉，再到淡黄的底部。叶子也同样鲜活，有的则已是半叶枯萎，边缘卷翘。花叶与果实的柔媚与枝干的遒劲形成对比。

桃子所表现出的惟妙惟肖，色彩的协调，正是一件好的粉彩瓷器最重要的标准。

为实现这个标准，首先就是把瓷器做得像在纸上作画一样。一方面，画师是在烧制好的白瓷胎上作画，瓷胎就好比画纸，要胎质致密、洁白，胜于霜雪；另一方面，颜料要丰富。那原本是一个难题。明代有“五彩”，以黄、绿、红为主，各个颜色“泾渭分明”，没有透视、渐变的效果。之后出现的“斗彩”，釉上五彩、釉下青花，形成的也是拙稚的风味，与精细大相径庭。直到清代引进珐琅彩的技术后，接触到名叫“玻璃白”的白色彩料。彩绘时，先用玻璃白打底，再施加颜料，然后用湿笔洗染，洗得越多的地方白色就露出越多，反之则深，颜色就分出层次来。

相比粉彩，斗彩的颜色有稚拙之美

与颜色釉、青花料一样，颜料的配方也是秘密。所不同的是，粉彩填色颜料甚为丰富，而且性质各不相同，有些像青花料一样，烧前烧后颜色大变，有些又必须组合在一起，否则要么不成色，要么颜色不发亮。因而，对设计粉彩图画的要求非常高。“艺林堂”生产厂长邓烨告诉我，他们既要极其熟悉颜料的特性，又要让画面层次丰富，还要保证色彩搭配得当，一个画面设计几个月是常有的事。

绘制的工序，分为绘画和填色，两者都极复杂。邓烨介绍，古代一个家庭作坊里，往往丈夫绘画，掌控整体画面走势，妻子心细，负责填色。

绘画工艺上的一个难度在于同颜料打交道，与在纸上用毛笔蘸墨不同，画师要把乳香油、樟脑油、煤油与料混合在一起，才能使料妥帖又精准地固定在瓷胎上。绘画时要把握料上的油性。油性过多，烧制后线条模糊；油性过少，线条又会干涩不平。办法就是“打料”。画笔先在料碟中顺时针转动，饱吸色料。准备落笔前，用拇指和食指执笔，中指打击笔杆，使笔端落于无名指盖上，再用无名指盖向上弹，把料一点点聚集到笔尖。在“艺林堂”的车间里，我见到画师们做得最多的动作，就是抬起夹着笔的手一下一下地抖动。一位画纹饰的师傅最为极致，纹饰的每一道线条都极细，只容得下笔尖上的一滴料，所以他每落一笔，都要弹一下笔。

不过，虽然绘画对技法的要求高，笔触要灵动、扎实，但由于画面色彩的均匀、渐变，最终由填色实现，甚至很多画面都是满彩，填色就尤为关键。我在“艺林堂”的车间里见到“一颗桃子三万点”的点染技法，一整个画面的颜色是点上去的。方法还不止于此，《景德镇粉彩瓷绘艺术》介绍，景德镇的师傅发明出七种方法，为不同的装饰填色，比如描绘花的筋纹，或是凤尾花草的纹饰，就要用到“扒花法”，用自制的针笔或竹笔，在已打好“玻璃白”的花瓣处，把纹样扒出来。

而当下对细致的极致要求，不只要呈现神态、装饰本身色彩的过渡、装饰间远近的关系，还要还原光线落在装饰上面的感觉。“艺林堂”填色车间把工艺要求贴在墙上，其中列着“过枝牡丹洗染时，上手前先观察样品，分析花卉的光线走向”，“人物洗染注意衣折的光线和颜色搭配”，不一而足。

（参考书目：祝桂洪著，《景德镇陶瓷传统工艺》，江西高校出版社，2004年版；李文跃著，《景德镇粉彩瓷绘艺术》，江西高校出版社，2004年版）